Cómo crear tensión en una historia
Foto: Manuel Cuéllar.
El escritor Ignacio Ferrando (Trubia, Asturias, 1972) toma el relevo de Mariana Torres como profesor del mes de la Escuela. En esta primera entrada de mayo, Ferrando, director del Máster de Narrativa, nos cuenta cómo crear tensión en una historia, imprescindible para captar la atención del lector. Y, como siempre, a partir de esta entrada propone las bases del Concurso de escritura Escuela de Escritores / El Asombrario de mayo.
Para que un texto funcione y logremos embaucar y crear interés en el lector necesitamos crear una cierta tensión narrativa. En contra de lo que pueda parecer, esta tensión narrativa no sólo se da en las obras más comerciales, sino en cualquier texto literario que se precie. Básicamente todas las estrategias de tensión narrativa se fundamentan en generar preguntas y posponer las respuestas, lo que alienta al lector en un avance continuado por el texto, en su necesidad de “querer saber”. Es muy sencillo. Imaginemos La isla del tesoro, por ejemplo, de Stevenson. Gran parte de la tensión narrativa de este texto se fundamenta en el interrogante: ¿logrará Jim Hawkins encontrar el tesoro? El lector quiere llegar al final del texto para ver si esto es así. También hay otros interrogantes que alimentan este avance.
¿Qué tipo de preguntas podemos plantear para generar esa tensión? Veamos algunos ejemplos.
Un poco de suspense
El suspense es quizá el modo más efectivo de generar tensión dramática y se sustenta en la posibilidad de que la vida del protagonista corra un peligro real. La definición que hace Patricia Highsmith del suspense es la expectativa de que algo vaya a terminar de modo violento. El modo más básico de crear suspense consiste en la aparición de armas o similares. En El último encuentro, de Sándor Márai, Henrik y Konrad vuelven a encontrarse después de 41 años. Konrad tuvo una aventura con Kriztina, la mujer de Henrik. Un día, durante una cacería, Heinrik siente que su amigo le apunta con un arma. El crimen no llega a producirse y Henrik lo recuerda así: “Esto mismo sentiste tú quizás por primera vez en tu vida, cuando en aquel bosque, en aquel punto de acecho, levantaste el arma y apuntaste para matarme’. Se inclina por encima de la pequeña mesa que hay entre los dos, delante de la estufa, se sirve una copita de licor, y saborea el líquido color púrpura con la punta de la lengua. Satisfecho, vuelve a poner la copita sobre la mesa”.
La novela se inicia mientras el general Henrik espera la llegada de su antiguo amigo. Entonces saca una pistola del cajón y la acaricia. Inmediatamente la tensión dramática se dispara. ¿Matará a Konrad?, ¿qué le mueve exactamente a hacerlo? ¿Quizá le tiene miedo? ¿Quizá es una simple cuestión de precaución? ¿La necesidad de una respuesta? ¿La reconciliación? ¿La venganza? ¿La necesidad de recuperar una amistad en otro tiempo apasionada? ¿El perdón? ¿La envidia? Sea como fuere, la aparición de ese objeto con capacidad de matar, carga la escena de expectativas y plantea un interrogante de primer orden. Estas expectativas no solo deben ser planteadas, sino mantenidas a lo largo del texto, convertidas en un “estado de vigilia”.
Muchas veces el suspense dimana, más que de una situación generada por los personajes, por la coyuntura en que estos se encuentran. En Las hormigas, del escritor francés Boris Vian, el protagonista es un soldado de la Primera Guerra Mundial. Al comenzar el relato, el protagonista pisa una mina. En el momento en que levante el pie la mina explotará. En esta situación tan comprometida, el soldado va recordando escenas fragmentadas de lo que ha sido su vida durante una veintena de páginas. Sea como fuere, ante la inminente muerte del soldado, el lector querrá leer para ver qué sucederá.
La aparición de un arma (o estrategias similares) son el modo extremo, y no pocas veces zafio, de plantear una situación de suspense. Pero hay otros modos más sutiles y quizá más interesantes. Cortázar, en Casa tomada, donde los protagonistas se sienten acorralados por una fuerza innominada, trabaja en un plano menos explícito y mucho más efectivo: ¿qué representa exactamente esa fuerza que va tomando la casa?, ¿por qué les va arrinconando?, ¿qué tipo de metáfora representa? Como venos, no es necesaria la presencia explícita del foco generador de suspense y es suficiente con que esta sea presentida.
Es importante entender que estos elementos no funcionan al margen de la historia, sino que generan significado. En el excepcional relato de Gregor von Rezzori Sobre el acantilado, el protagonista es un escultor que vive en una casa al borde de un acantilado. Su oficio es tallar vírgenes, piedades, anunciaciones y se plantea cada día si lo que hace es arte o solo se limita a replicar algo que ya está hecho, más o menos perfectas, de algo que ya está hecho. Saltar hacia el acantilado, simbólicamente, representa lograr algo realmente artístico. Pero un día llega otra excursionista llamada Lisa y se queda a vivir con él. Es en este momento cuando se inicia la escena (simbólica) que habla de cómo el pintor nunca tendrá valor para «saltar al abismo». Veamos cómo Rezzori trabaja el suspense situacional y lo carga de significado:
“—El amor espera una obediencia incondicional —le dije a Lisa—. ¿Te lanzarías por mí desde el acantilado?
Ella, serenamente, respondió:
—Si fuera preciso hacerlo, tal vez.
Yo le dije:
—Eso no vale. No si fuera preciso hacerlo, sino, sencillamente, porque yo te lo pido. ¿Lo harías?
Ella se acurrucó en su rincón, envuelta en la vieja chaqueta de lana.
—Si te vieras obligado a pedírmelo, probablemente sí —respondió—. Ya no tengo miedo.
—¿Ningún miedo?
—¡Ninguno!
—¡Demuéstramelo!
Lisa se levantó con el propósito de salir de la casa. La seguí. Se dirigió hasta el acantilado.
—¡Pero no así! —grité a sus espaldas—. Eso es demasiado fácil. Tienes que cerrar los ojos y caminar de espaldas, siempre confiando en que, en el momento preciso, en el último instante, yo te grite: «¡Detente!». Pero debes contar con que eso ocurrirá sólo en el último instante.
Ella se dio la vuelta, dando la espalda al acantilado, cerró los ojos y avanzó de ese modo, como una sonámbula, acercándose paso a paso al abismo. Ni yo fui capaz de soportarlo por mucho tiempo. Así que grité «¡Detente!» cuando Lisa aún estaba a varios pasos del precipicio. Ella se detuvo, abrió los ojos, miró por encima del hombro, midió la distancia y se encogió de hombros en un gesto de desprecio. Luego vino hacia donde yo estaba con el mismo paso de sonámbula, con la mirada clavada en la mía. Cuando estuvo delante de mí, me escupió en la cara. Al día siguiente había desaparecido, y su maleta se había ido con ella. La chaqueta de lana me la dejó”.
‘Sobre el acantilado’. (Gregor von Rezzori)
Ocultar información. La intriga
Todas las historias ocultan algún tipo de información. Para que esta información despierte las expectativas de un lector deberá ser relevante para el transcurso de la acción dramática. Esta información se revelará progresivamente a través de indicios, de respuestas, incluso de nuevas preguntas. O, como veíamos en la introducción, a veces estas preguntas carecerán de respuesta.
La selección de un correcto punto de vista es fundamental a la hora de manejar mecanismos de ocultación. Si usamos un narrador interno en primera persona, a priori no parece muy buena idea ocultar algo que el protagonista sabe. Imaginemos que ha cometido un asesinato. El narrador podrá ocultar esta información unas páginas, pero no mucho más. Si lo hacemos, el lector extraerá la idea de que algo le ha sido ocultado deliberadamente, de un modo falso y artero, y sentirá la manipulación. Las estrategias para generar tensión dramática por ocultación, se dividen en dos grandes grupos:
- Cuando el lector sabe más que los personajes. En este caso la tensión se genera en dirección lector-personaje, por superioridad u omnisciencia con respecto a la situación dramática.
- Cuando el lector sabe menos que los personajes. Este modo de generar tensión dramática también se conoce con el nombre de “intriga”. En este caso la tensión se genera en dirección personaje-lector mediante la ocultación de algún tipo de información relevante al lector. En La invención de Morel, de Bioy Casares, un náufrago llega a una extraña isla. La isla parece desierta, pero al poco empieza a ver hombres y mujeres jugando al tenis, aparentemente veraneando. El protagonista investiga quiénes pueden ser, qué hacen allí. Poco a poco veremos que son una suerte de hologramas proyectados por un ingenio diseñado por Morel usando la fuerza de las mareas. Es decir, Morel nos lo oculta y como lectores vamos sabiendo poco a poco, de un modo dosificado y estratégico, quién es quién, qué sucede. Este tipo de ocultación es la que usan, de forma generalizada, las novelas policiacas y de misterio.
Pulsión sexual
En lenguaje cinematográfico y de creación de guiones estas expectativas se conocen con el nombre explícito de tensión sexual no resuelta, si bien este apelativo resulta limitado y refiere un solo tipo de pulsión sexual. Si echamos un vistazo a la historia de la literatura, observaremos que gran parte se asienta sobre las relaciones de seducción, de acercamiento y ruptura, de flirteo y consumación. Orgullo y prejuicio, de Jane Austen; El amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence; Madame Bovary, de Flaubert, o Retrato de una dama, de Henry James, son algunos ejemplos de este planteamiento decimonónico de la novela.
El lector de hoy sigue experimentando esa pulsión por las relaciones amorosas no consumadas, que se retardan o que durante páginas figuran en calidad de expectativa. El mar, el mar, de Iris Murdoch; Pieza de verano, de Christa Wolf, o Malina, de Ingeborg Bachmann son tres ejemplos actuales de expectativas amorosas tradicionales. En todas ellas es necesario barajar constantemente las dos alternativas: la consecución del amor o su frustración. En el momento en que una de ellas se perfila por encima de la otra, la tensión sexual desaparece. En estas historias, el clímax se produce cuando, después de una aproximación progresiva, que hace vislumbrar la relación, se produce una ruptura definitiva, que convoca el desenlace, consistente en una última y definitiva unión. Este esquema, insistentemente repetido en la historia de la literatura, procede de la filiación temática del Pigmalión. En ella, el rey de Chipre se enamora de su estatua, del mismo modo que el profesor Higgins, de Bernard Shaw, se enamora de una violetera.
Lo importante es hacer notar que cuanto mayor es la disimetría entre los caracteres de los personajes que comparten la relación, mayor es la generación de expectativas sobre el final. La violetera deslenguada y el aristócrata, la prostituta tierna y el empresario desalmado. ¿Os suena? Para que exista tensión de origen sexual no es suficiente que dos personas compartan historia, sino que esta debe ser activada por medio de una atracción real y creíble entre ellos. Este tipo de tensión dramática se fundamenta en mecanismos de carácter primario, es decir, que si nuestro personaje tienen cien años, por ejemplo, o está gravemente enfermo, esta estrategia, vinculada al deseo sexual, no va a funcionar porque estas circunstancias, de mayor peso, los van a desactivar y exigirán un replanteamiento en el enfoque de la historia.
Reloj narrativo
Una de las estrategias más eficientes para generar tensión es instalar, en el corazón del texto, un reloj narrativo. Es decir, acotar temporalmente la acción. Imaginemos el ejemplo clásico de una bomba que se activa y da diez segundos para que el desenlace se resuelva. No solo despertará expectativas violentas, como veíamos al principio, sino que el lector tendrá la sensación de una cierta inmediatez en el desenlace, algo que no tiene por qué ser cierto.
Cuanto menor sea el intervalo de tiempo que activa este reloj narrativo, mayor será la tensión producida. Es decir, es más intensa la cuenta atrás de un tren a punto de chocar con un carro interpuesto en la vía (La bestia humana, Émile Zola), que Los cien años de soledad de Gabriel García Márquez, aunque sepamos que, en ambos casos, el protagonista puede morir. El tiempo se convierte así en un personaje más de la historia al que conviene regresar cada poco.
Ambigüedad narrativa
La ambigüedad narrativa englobaría todos aquellos interrogantes que tienen que ver con la interpretación del texto: ambigüedades, correlato objetivo, etc. El lector no sabe si el protagonista de Hamlet está loco o se finge loco, o si Yvonne Firmin (Bajo el volcán, de Malcolm Lowry) se queda con Geoffrey por amor o por pena, si lo que siente John (el profesor de Oelana, de David Mamet) por Carol es odio o culpa. La percepción de su personaje es manipulada por el autor y traslada al lector. En Otra vuelta de tuerca, de Henry James, una institutriz, hija de un pastor, llega a la mansión de Bly para educar a unos niños. Sobre La mansión flota un aura de perversidad. Los dos niños, sin embargo, son la pura imagen de la inocencia. La institutriz empieza a ver a los fantasmas de la señorita Jessel, la antigua institutriz, y de Quint, un criado muerto en extrañas circunstancias. Conforme avanza la narración, sin embargo, el lector empieza a desconfiar del testimonio en primera persona de la institutriz. El lector no sabe si las apariciones son reales o simplemente se trata de los desvaríos de una neurótica reprimida. Henry James, con su habitual prosa subordinante, nunca se decanta por ninguna de las dos versiones. Cuando una parece dibujarse, la institutriz dice algo que inclina la balanza en la otra dirección. No existen informaciones concluyentes. Las pistas son contradictorias. En realidad, ambas interpretaciones son igual de factibles y es la ambigüedad, paradójicamente, la que le da sentido al texto.
Fijar un norte o meta
El hecho de que exista una meta, un fin, despierta también expectativas. Si el reloj narrativo acotaba temporalmente una historia, la existencia de una meta lo hace con la trama. En La carretera, de Cormac McCarthy, un padre y su hijo transitan una autopista tras una especie de hecatombe nuclear. De algún modo, lo que impele a los personajes a seguir adelante y no rendirse es saber qué hay exactamente al final de esa carretera, cuando esta termine y alcancen el mar. La existencia de una meta, no solo física o geográfica, sino de cualquier tipo posiciona firmemente al lector en una dirección, ayudando a fomentar sus expectativas.
Atmósfera
También la atmósfera por la que transitan los personajes ayuda a generar tensión en el texto. Es el caso de gran parte de la literatura de terror o misterio. Por ejemplo, La caída de la casa Usher, de E. A. Poe, comienza así:
“Durante todo un largo día de otoño, triste, pesado y sombrío, de aquellos en que cuelgan las nubes opresivamente bajas en el firmamento, atravesaba solo, a caballo, un monótono erial para encontrarme al fin, conforme avanzaban las sombras de la noche, al frente de la melancólica casa de Usher. No sé por qué, pero a la primera ojeada al edificio, un sentimiento de tristeza intolerable se apoderó de mi espíritu. Digo intolerable, porque esta impresión no estaba siquiera atenuada por aquella sensación casi agradable, por cuanto poética, con que generalmente recibe el cerebro las imágenes naturales aunque austeras de lo desolado y lo terrible. Miraba la escena que se desarrollaba ante mis ojos: la casa y las simples líneas del paisaje de los alrededores del dominio, los muros helados, las ventanas semejando cuencas vacías, unos cuantos lozanos juncos y algunos blancos troncos de árboles moribundos; mirábalo todo con depresión de ánimo tan profunda que sólo puede compararse con propiedad al despertar de los sueños de un fumador de opio, al amargo ingreso a la vida, al desgarramiento horrible de los velos. Sentíase tal frialdad, tal desfallecimiento, tal angustia del corazón, una melancolía tan irremediable de la mente, que ningún estímulo era capaz de impulsar la imaginación hacia la idea de lo sublime”.
‘La caída de la casa Usher’ (Edgar A. Poe).
El escritor pretende tensionar el texto desde sus primeras líneas, predisponiendo al lector contra el espacio que rodea la acción dramática. Pero sería un error pensar que la generación de expectativas a través de la atmósfera es predio exclusivo de la literatura de género. Otros autores buscan el mismo efecto de un modo más sutil, pero igual de desconcertante. Es el caso, por ejemplo, de Juan Rulfo.
Ahora te toca a ti. Concurso de Escritura Escuela de Escritores / El Asombrario
Como siempre, la lección de hoy sirve de base para nuestro concurso. El ganador podrá disfrutar de un mes gratis en cualquiera de los cursos que ofrece la Escuela de Escritores, tanto presenciales como por internet, y el texto se publicará en El Asombrario.
Este mes vamos a trabajar en una historia donde combinemos las siguientes estrategias de tensión dramática: intriga anticipada, suspense, ambigüedad y reloj narrativo. El protagonista de tu historia debe formar parte de una familia en la que hace tiempo murió una hermana deficiente en circunstancias poco esclarecidas y seguramente violentas. El caso fue cerrado, pero nadie cree la versión oficial. Uno de los hermanos (no el protagonista) ha alquilado una cabaña en un lugar apartado, sin posibilidad de comunicación y donde los teléfonos no tienen cobertura. A todos les ha dicho que ha de comunicarles algo importante y todos (incluido tu protagonista) piensan que tiene que ver con aquella muerte. La familia se reúne. El texto comienza cuando todos llegan a la cabaña. Todos, menos el hermano que conoce la verdad.
A ver qué se te ocurre para crear tensión y atrapar al lector. El texto debe tener como máximo 500 palabras y debes enviarlo antes del del 19 de mayo para participar en el Concurso.
Me gustó muchísimo esta lección: está bien organizada, con la descripción de cada elemento y ejemplos bien conocidos de la literatura universal. Gracias