Ignacio Ferrando: “Los que predican la muerte de la novela son los escritores que no escriben»

Por Javier Morales, el 14 de octubre de 2015, en novela

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El escritor Ignacio Ferrando.

Reconocido novelista y cuentista, ingeniero de formación y jefe de Estudios del Máster de Escritura Creativa de la Escuela de Escritores, Ignacio Ferrando (Trubia, Asturias, 1972) acaba de publicar su último trabajo, la novela ‘Nosotros H’, en la que de nuevo indaga en la identidad, personal y colectiva, en una narración de gran contenido simbólico.

Nosotros H es quizás tu novela más experimental. ¿Qué papel debe jugar la experimentación en la literatura?

No estoy seguro de que sea una novela experimental, al menos en el sentido habitual del término. Creo que, si hay un cierto experimentalismo, es una consecuencia más que algo que yo me planteara a priori. Al igual que el resto de mis trabajos, Nosotros H explora temas similares a La oscuridad o La piel de los extraños, solo que lo hace desde una perspectiva grupal, y no de individuo, y esto, por supuesto, condicionaba técnicamente el texto. Por ejemplo, me pareció que para tratar un tema como el de la identidad grupal (¿es posible tener una identidad dentro del marco del grupo?) era mejor utilizar un narrador en primera persona del plural, el nosotros. Efectivamente, el discurso afloró de un modo espontáneo, creciendo alrededor del tema. El resto de elementos, la ambientación, el uso del espacio y el simbolismo se encuentran ya en mis textos anteriores, solo que aquí son llevados al extremo. Por otro lado, y creo que tu pregunta va más por aquí, creo que el escritor debe asumir ciertos riesgos y jugarse un poco en cada texto. Pero también debe conocer sus límites, claro, y que la experimentación no sea un obstáculo, sino un medio. Me he preguntado muchas veces qué es la literatura. No tengo ninguna respuesta convincente, pero lo que sí sé es que, de existir, ese concepto tiene mucho que ver con un afán de movimiento continuo, con esa necesidad de la literatura por redescubrirse, por matar a los padres y buscar nuevos senderos que quizá estén perpetuamente trillados; Tristram Shandy, Rayuela o La broma infinita, por poner tres ejemplos que pertenecen a épocas muy diferentes, surgen de un punto similar y terminan con la misma propuesta de significado. El experimentalismo, bien entendido, tiene mucho que ver con esta necesidad de movimiento. O dicho de otro modo, creo que un escritor debería tener su propio laboratorio e investigar incansablemente alrededor del lenguaje (y, por supuesto errar, algo que está en el ADN de todo científico). Un posicionamiento estático podría llevar al autor a repeticiones, más o menos fidedignas, de la misma novela, algo que no tiene por qué ser forzosamente malo.

En algún momento has dicho que se trata de una novela “difícil”. ¿Qué lector buscas?

Los autores siempre pensamos que nuestros textos son más difíciles o más complejos de lo que luego resultan ser. Supongo que es una mala forma de autodefensa contra la incomprensión. Nosotros H es una novela que propone un diálogo, un diálogo intenso, que requiere del lector un posicionamiento activo. Una de las cosas que más me ha gustado de escribir esta novela han sido las lecturas disímiles, casi inexplicables, que ha despertado en algunos lectores. Interpretaciones no siempre intencionales por mi parte, pero que ellos veían de un modo diáfano y defendían apasionadamente. Eso solo puede significar que el diálogo propuesto ha funcionado. Y supongo que cuando dije lo del lector difícil me refería a esos otros lectores que no se sienten cómodos con una lectura bidireccional, es decir, que están acostumbrados a ser espectadores en el sentido pasivo del término, y que todo acontezca al otro lado, de un modo estanco, hermético, sin que les moje. Esta novela propone algunas preguntas, pero si tiene algún logro, si algo he conseguido, ha sido que esos interrogantes pasen de los Hoffmann al lector, que el lector pronto sienta que es uno más caminando hacia la figura crepuscular de Arnold Schönberg.

La búsqueda de la identidad –uno de los temas de la novela– o el uso de imágenes recuerdan a Sebald y su Austerlitz.

Sebald es uno de mis autores preferidos y la novela que mencionas, precisamente, uno de mis textos de referencia. Austerlitz es un personaje que no sabe quién es. A los tres o cuatro años fue abandonado por sus padres en una estación y desde entonces le acometen ciertos destellos de aquella época. Necesita saber quién es ese niño para saber quién es él. Mis personajes –todos se llaman Hoffmann- carecen de pasado o, lo que es más inquietante, tienen exactamente los mismos recuerdos. Al menos hasta que inician el viaje en busca de Schönberg. Es entonces cuando sus recuerdos empiezan a diferir. Atraviesan los mismos parajes y, aparentemente, tienen las mismas vivencias, pero sus recuerdos no tienen nada que ver. Incluso hay un momento de la novela en que juegan a descubrir cuál es su primer recuerdo, no el primero, sino el primero que difiere, así saben que es el suyo. Creo que nuestra vida es eso, un puñado de recuerdos selectivamente alterados. Apenas queda nada más después. Y eso es lo que traté de significar, que la vida real comenzaba en el momento en que esos recuerdos divergían, en que esa alteridad ante el mismo pasado les convertía, precisamente, en hombres diferentes. Son dos novelas similares, pero con un enfoque del tema muy diferente. Y sí, tienen en común el uso de la imagen. Tuve mis serias dudas antes de incluirlas. Pero siempre pensé que, si me arrepentía, podía quitarlas. Y esa fue una de mis consignas: que el texto se entendiera siempre al margen de la fotografía, que estas formaran parte de un lenguaje complementario y más bien ambientativo. Cuando tuve la versión final supe que esas imágenes y gráficas matemáticas, lejos de entorpecer o restar a ese margen entre lo que yo podía sugerir con mi libro y lo que el lector podía interpretar, creaban una atmósfera sólida, complementaria, que en mi opinión beneficiaba al texto y le proporcionaba un significado valioso.

Frente a las visiones apocalípticas sobre la muerte de la novela, ¿qué recorrido crees que tiene en el mundo actual?

Tengo la sensación de que los que predican la muerte de la novela son los escritores que no escriben o los críticos necesitados de notoriedad. A lo largo del siglo XX hemos oído hasta la saciedad, una y otra vez, que la novela estaba condenada, ya no sé cuántas veces. Es más bien un postureo que, creo yo, trata de denunciar ese modo de hacer novelas en serie, sin mayor interés, que viene imponiéndose mayoritariamente en el mercado editorial. Pero yo necesito seguir leyendo novelas. E igual que yo, todos los lectores que conozco, ¿por qué habría de morir entonces? Este tipo de afirmaciones no creo que tengan que ver con la muerte real de la novela, sí con la muerte de un determinado modo de hacer las cosas, también a nivel editorial. Sí creo, como decía antes, en su constante regeneración, y en el hecho de que eso garantiza su pervivencia. Creo en la gente joven que está haciendo cosas muy valiosas hoy. Les pido que abran los ojos a lo que tienen alrededor, porque ellos son los nuevos novelistas y de ellos depende la vida real de la novela.

Combinas tu faceta de escritor con la de profesor. ¿Qué aporta la enseñanza a tu literatura?

Una de las cuestiones que más me gusta de la docencia es la investigación, la renovación y el cuestionamiento de mis propias certezas. Es un círculo cerrado e inacabable. Como profesor disfruto mucho buscando nuevos caminos y, como autor, me gusta obligarme a usarlos, experimentar (como en Nosotros H) y conocer los límites de su funcionalidad. Podríamos decir que la enseñanza me aporta el terreno teórico y mi propia escritura, la práctica. Creo que es importante que un profesor de escritura escriba (publique o no) porque el oficio ayuda a empatizar con los problemas y las angustias de los alumnos más allá de cuestiones técnicas más o menos discutibles. Creo que hay un espacio entre técnica y docencia y la propia escritura lleno de problemas y contratiempos, que muchas veces está en el origen de unos malos resultados. Poderle decir al alumno «yo ya he pasado por ahí», «sé cómo te sientes», y darle soluciones es parte del oficio. Y por último, y en un plano secundario, pero no menos importante, está el hecho de que dedicarme a la enseñanza de lo que me gusta me permite escribir lo que quiero, sin cortapisas, sin censuras de nadie y sin buscar otros réditos que los que yo mismo me marco. Y esto, aunque parezca de sentido común, no siempre es así.

El Máster de Escritura Creativa de la Escuela se ha consolidado como uno de los referentes en España en la formación de escritores. Como jefe de Estudios, ¿qué balance haces después de todos estos años?

Sin duda es uno de los programas de los que nos sentimos más orgullosos en la Escuela de Escritores, al menos yo como jefe de estudios. Cuando comenzamos con la primera promoción era un proyecto titubeante, cargado de inseguridades, pero gracias al casi centenar de alumnos y a los profesores, todos ellos de primer orden, hemos conseguido asentarnos con unos resultados que hablan por sí mismos. Siempre digo que el Máster de Narrativa es lo que yo hubiera querido en mis años de formación y lo que recomiendo a quienes, de verdad, necesitan sentirse en un caldo de cultivo de creación, incentivados por estímulos estéticos muy diferentes.

Si algún lector aún duda de que se pueda aprender a escribir, ¿qué le dirías?

Supongo que debería intentar aprender a escribir, al menos para seguir estando autorizado a mantener esa afirmación. Por otro lado, estoy seguro de que no se iba a arrepentir.

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