Josef Albers en la March: «Prefiero mirar con los ojos cerrados»
Albers en la Universidad de Yale, 1955-56. Cortesía de Josef & Anni Albers Foundation.
Albers en la Universidad de Yale, 1955-56. Cortesía de Josef & Anni Albers Foundation.
Tras la exitosa exposición de Paul Klee, la Fundación Juan March dedica sus salas a otro grande de la Bauhaus, Josef Albers, que tras la barbarie nazi tuvo que huir a EE UU. Su arte conceptual en busca de la simplicidad, la geometría del alma y la exaltación de la artesanía puede visitarse en Madrid hasta el 6 de julio.
La palabra economía proviene del griego oikonomia, derivada de oikónomos, formada a su vez por el sustantivo ôikos (casa) y el verbo nemo (distribuir, administrar). Tucídides, uno de los primeros en utilizarla, la usó en el sentido de atribuir o asignar, y es tan amplia que puede designar varias acciones: admitir, respetar, observar, pero también devorar, devastar, asolar e incluso destruir. Qué mala pata que sólo hayamos rescatado las acepciones negativas, pero de una manera u otra la vida se acaba imponiendo. Eso sí, la palabra es el único bien inmaterial improstituible. Tomen nota los trajeados que entran por la Carrera de San Jerónimo a un edificio custodiado por dos leones y un frontón clásico, porque de San Jerónimo y de clásicos no tienen nada. Esos son los que son. Pero tranquilos, este no es un artículo donde verter las lecciones etimológicas de Coromines ni lugar donde hacer análisis político de nada. De lo que yo quiero hablar es de arte. Y todo el mundo a estas alturas sabe que la Fundación Juan March acoge la primera monográfica de Josef Albers en España, pero… ¿economía y cultura? ¿Por qué hablar de cosas aparentemente tan dispares?
En primer lugar, porque el título Medios mínimos, efecto máximo le otorga plena justicia. En segundo lugar, porque es sencillo darse cuenta de que la economía fue el vector de toda su carrera, bien enmarcando sus paneles cromáticos en una nueva percepción conceptual, bien reduciendo la forma hasta convertirla en diseño o bien agotando las posibilidades espirituales del color. Y es precisamente esto: su voluntad de simplicidad, el uso productivo de los medios, los recursos intencionadamente limitados y, sobre todo, un grandísimo respeto por el trabajo manual, lo que le han convertido en uno de los grandes protagonistas del diseño y el arte abstracto. Pero Albers no se queda aquí. Lo que hoy podemos ver en la Juan March hasta el 6 de julio es una colaboración conjunta de más de tres años con la Josef and Anni Albers Foundation de Bethany (Connecticut). Ambas fundaciones han trabajado codo con codo, y tanto Manuel Fontán del Junco como Nicholas Fox Weber, directores ambos, uno del Museo Abstracto de Cuenca y el otro de la Fundación Albers, se han encargado de que comisariar una muestra como esta parezca algo sencillo. Pero ya es tarde, estamos en la arena.
Dice Jeanette Redensek en el catálogo: “Ver por primera vez una de las pinturas de la serie Homenaje al cuadrado de Albers es, pues, una revelación”. Lo que sigue siendo cierto (pero hoy poco verosímil) es que nunca una reproducción puede equipararse al original, pero en Albers el misterio se eleva a la enésima potencia. Porque dejémonos de gaitas, un pintor que se vanagloria de haber descendido de padres artesanos (su padre era pintor de letreros y su madre provenía de una familia de herreros); un pintor que –con muy mala baba– llama “profesores” a los artistas que basan su creatividad en la teoría; o un pintor que en 1948 es capaz de coger una lámina de plástico gris donde hay grabadas unas líneas tangentes que se cruzan formando distintas geometrías y darle el nombre de Constelación estructural: Indicación estructural, es un tipo al que deberíamos atender de manera urgente.
‘Homenaje al cuadrado’, 1950. Oleo sobre Masonite. ©Yale University Art Gallery, New Haven.
El 19 de marzo se cumplieron 134 años del nacimiento de Albers y, haciéndonos eco del acopio documental que existe sobre el artista, no menos curioso es que se distanciase de Franz von Stuck (también mentor en Múnich de Klee o Kandinski) para abrazar a los grandes maestros del color: Matisse, Delaunay, Munch, Van Gogh o Die Brücke, siendo Cézanne el que acaparó su atención de manera más profunda. El punto de inflexión fue una ilustración de Lyonel Feininger que acompañaba al manifiesto de la Bauhaus de Walter Gropius. Llegó a sus manos y lo cambió todo. Estos nuevos métodos de enseñanza serían una auténtica quimera creativa para nuestro artista-artesano. Allí estudiaría los tres años siguientes, siendo el mayor de los alumnos, 32 años. Y es aquí donde empieza a actuar la economía en su sentido más mundano. Albers, debido básicamente a sus escasos recursos, se ve obligado a acudir a los escombros en busca de materiales para sus composiciones, pero como la necesidad es madre de todas las cosas, consigue ser nombrado en 1921 director del taller de producción en vidrio gracias a la gran acogida de su muestra al final del segundo semestre del curso.
Dos años más tarde, el mismo Gropius le persuade para que imparta junto con Laszlo Moholy-Nagy –nada más y nada menos– el curso básico preliminar (Vorkurs), convirtiéndose así en el primer estudiante de la Bauhaus que llegaba a ser profesor. La lección es rotunda. En Weimar aprenderá con vigor una nueva forma de economía basada en la búsqueda de la simplicidad, el amor por lo esencial, la claridad: la síntesis.
Evidentemente, todo se ve truncado por la atronadora subida al poder de Hitler. Y de tal modo el matrimonio Albers se ve obligado a abandonar Alemania en dirección a Estados Unidos, donde, gracias a la recomendación de Philip Johnson, uno de los mandamases del MoMA, Josef será acogido en el recién fundado Black Mountain College, una escuela experimental y progresista de Carolina del Norte donde se abogaba por la liberalización educativa. Sin duda, era el lugar que Albers necesitaba. Lo encontró, y de hecho fue allí donde pasaría los siguientes 16 años de su vida.
Conclusiones. Josef Albers no se dedicó a la pintura hasta cerca de los 50 años. Y aunque todas las etapas que hemos mencionado estén representadas en la muestra por piezas de auténtico nivel, no dejan de ser ciertas las palabras de Redensek. Si uno adopta la medida adecuada puede ver las vibraciones –pura sinestesia– de los azules cielo, los amarillos limón, los naranjas color de sol, los rojos fuego. En definitiva, parece, al fin y al cabo, como si el color brillase detrás de la paleta (técnica predilecta de Albers) al enfatizar esta el movimiento que se bate contra el lienzo. Un auténtico prodigio que es necesario interiorizar para exprimir en toda su solemnidad. Sobre su relación con Mark Rothko, Fox Weber tiró balones fuera contestando políticamente correcta una pregunta lanzada en la rueda de prensa. ¿Acaso se insinuaba el plagio? Con el tiempo lo sabremos, pero la duda no es poca cosa.
Asimismo, la exposición intenta hacerse cargo de la fuerte vocación pedagógica del pintor; también de su labor teórica: se han traducido por primera vez 53 textos, 26 de ellos completamente inéditos, y además se han añadido otros 14 testimonios de colegas, estudiosos, historiadores, ensayistas y escritores (todos también inéditos, excepto uno) que le conocieron personalmente.
El uso puro de la forma requiere de un lenguaje épico, «pero nosotros ya no hablamos en absoluto de esa forma. La vida actual no se desarrolla en el equilibrio de las proporciones, ya no podemos ser clásicos», diría en Sobre la economía de la forma escrita (1926). Pero hay más, en algún punto no puedo evitar pensar en su paralelismo con William Blake, me obsesiona esa idea que propugna y promueve el alma de los objetos, el alma del cuerpo. Porque evidentemente Albers puede estar adelantándose a ciertos presupuestos contemporáneos, desde luego, pero en ningún caso anticipa nada. Lo que le hace único entre otros personajes únicos como el mismo Blake –que ciertamente no es poco– es que lleva hasta la última expresión su propia concepción espiritual sobre el arte sin necesidad de cimentarla en los pilares tradicionales. Dicho de otro modo: es un hombre hecho a sí mismo. Eso es lo bello, contradiciendo por una vez a Platón y dando la razón a Sócrates con sorna, mucha sorna.
Tal vez fue esto lo que llevó a Fox Weber a plantear una exposición que incluyera documentación sobre el artista y anotaciones de su puño y letra donde palpar el proceso de Albers con la vista –de nuevo sinestesia–, aunque bien es verdad que se echan de menos sus paletas, las herramientas mediadoras de esos paneles realmente acojonantes ante los que uno podría estar postrado durante horas. Porque si aún no lo hemos dicho, Josef Albers sólo tuvo un único propósito: hacer masticable el misterio del arte a través de la comunicación. «Su actividad pedagógica se encuentra entre los mejores recuerdos que yo conservo de la escuela [Bauhaus], que ya no existe», llegó a decir Kandinski en 1934, en vida de Albers. Y valga hacer hincapié en que Kandinski no quiere decir que la Bauhaus «ya no existe», sino que la ausencia se refiere a «su actividad pedagógica», por lo que deberíamos tener en cuenta que Albers, ante todo, fue una persona que vindicó y reivindicó las manos como instrumento primero para desnudar los arcanos más profundos que el arte o la estética intentaban dilucidar.
Una vista de la exposición en la Fundación Juan March. ©Mario S. Arsenal.
Lo voy a repetir, impertinencia, pretenciosidad o perogrullada al margen: Albers me parece un William Blake redivivo. Cuando imaginamos al poeta inglés copiando los vitrales de Westminster, podríamos simultanear la imagen con un Josef Albers trabajando en sus muebles, en sus líneas, con sus manos hundidas en los colores, y detrás el anhelo de que la funcionalidad del arte pasa por ser universal. Estamos hablando de un absoluto idealista presa de los tentáculos del nazismo, formado entre Weimar y Dessau y que emigra a EE UU para pasar el resto de su vida impartiendo clases en la Universidad de Yale. Dada su inclinación hacia la docencia, un final feliz, sin duda.
Pero para terminar con la tragicomedia después de haber demostrado que otra economía es posible, mucho más bella, adónde va a parar, señalaremos que si uno de los maestros de la mirada como Albers es capaz de decir algo como «Prefiero mirar con los ojos cerrados», sería suficiente para que nosotros viéramos sus obras con los ojos bien abiertos. Ya se sabe que la palabra de los grandes artistas es siempre un oxímoron épico, aunque se empeñen en decir lo contrario, porque precisamente esto es lo que los convierte en lo que son. Josef Albers también.
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