Sergio Chejfec: «Lo que más amenaza a un autor es el sentido común»
El escritor Sergio Chejfec. © Mario S. Arsenal.
El escritor Sergio Chejfec. © Mario S. Arsenal.
Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) es el tipo de escritor consagrado que todo el mundo querría tener en su editorial, por su letra y por su trato. En España ha publicado tres novelas, pero cuenta con más de una docena de títulos contando sus relatos. Hablamos con él de literatura y realidad, de la vida y del oficio de crear. Sus respuestas son de esas que a veces necesitan ser leídas dos veces, que nos hacen avanzar y no instalarnos en lo ya oído o sabido; un vendaval contra tópicos.
Chejfec vivió 15 años en Caracas y después se trasladó a Nueva York, donde reside. Está presentando en España Modo linterna (Candaya), viene de Murcia y se va a Barcelona, pero antes pasa por Madrid y es aquí donde le abordamos sin perder un solo instante. Nos citamos con él en Tipos Infames. Todo apunta que será una cita performativa. Y si no, vean cómo terminó.
Háblanos un poco de Modo linterna. ¿Por qué surge ahora?
De los nueve relatos, siete ya habían sido publicados en revistas. Fueron escritos en siete años, así que se me ocurrió la posibilidad de reunirlos en un volumen junto a los inéditos. Sucedió también que muchos de ellos habían sido publicados en revistas electrónicas o en compilaciones aparecidas en un solo país; por tanto, tenía la sensación de que no habían circulado de manera seria, por lo que adquirieron una presencia algo fantasmática y flotante, cosa que me gustaba también, por aquello de escribir algo y mantenerlo en una especie de vida al resguardo…
… ¿como levitando?
Levitando, eso es.
Dices que antes aparecieron en Argentina.
Sí, salieron el año pasado en Entropía (Buenos Aires) y ahora en Candaya.
Naciste en Buenos Aires, pero has vivido en Venezuela hasta que en 2005 tomaste la decisión de irte a Estados Unidos. ¿Qué contacto tienes con las letras argentinas?
Bastante estrecho. Dentro de la preocupación de estar ausente, uno tiende a estar más actualizado que si estuviera viviendo allí. Trato de mantenerme informado y conocer lo que se está escribiendo. Lo que ocurre es que, como hace 25 años que me marché de Argentina, y pese a que vuelvo de vez en cuando y publico allí, voy perdiendo el radar, la capacidad de mirar detalles en toda su textura. Hay nuevas generaciones, grupos de escritores que conoces por el apellido, por cosas que han escrito, pero a los que no conozco físicamente como para armar ese mapa ideológico y propiamente literario.
Hablamos entonces de un mapa conceptual literario…
Claro. Y además es natural que todo escritor conozca el del lugar en el que vive.
Háblanos de Nueva York.
En la Universidad de Nueva York doy clases en un máster de escritura creativa en castellano, y es la única en todos los Estados Unidos que imparte estos estudios en español. Después hay un montón de programas de escritura creativa en inglés y otros bilingües.
¿De qué salud goza el español en Norteamérica?
En Nueva York es el segundo idioma, por lo que el español está muy presente, tanto en la calle como en ciertos círculos profesionales y en los barrios donde hay un alto índice de emigrantes y comunidades hispanas. Hay también un efecto derivado de la presencia de la literatura hispanoamericana en Nueva York que hace que todos los años lleguen 20 o 30 personas que ya han publicado y consiguen que se genere un clima especial.
Explícanos esto un poco más.
La presencia de escritores en castellano, antes de la incorporación de estos estudios en la universidad, estaba circunscrita a las comunidades dominicana, puertorriqueña, etc. Ellos, como sucede en todas las comunidades, tienden a tener una literatura afiliada a la idea de identidad, que es algo muy americano. Si perteneces a una minoría, se supone que la literatura o el arte están asociados a lo más notorio, reivindicativo y álgido de tu propia comunidad; en cambio la gente que viene a hacer el máster naturalmente tiene otra formación y una idea de la literatura más amplia, lo que genera cosas muy interesantes y disruptivas respecto de la percepción literaria en castellano escrita desde Nueva York.
¿Qué supuso esto?
Un cambio muy fuerte y ostensible. De hecho, de este contacto han surgido proyectos e incluso editoriales que luego, eso sí, algunas se han ido quedando, otras no, pero se forma una trama muy interesante.
Antes de entrar de lleno en Modo linterna, ¿de quién te sientes deudor en lo literario?
No sé si deudor es la palabra más precisa porque esta, al igual que la noción de influencia, transmite cierta idea de pasividad, pero, en cualquier caso, sería Juan José Saer, un escritor argentino fallecido en 2005.
¿Es negativa la pasividad en literatura?
Digamos que ser pasivo respecto a la obra de Saer, como en cualquier otra, es asumir de manera muy engañosa la idea misma de deuda. Me gusta ajustar las connotaciones. Me siento muy agradecido, también afortunado, de haberlo leído porque en aquel entonces tenía unas nociones sumamente vagas respecto de lo que quería escribir y sobre cómo hacerlo que no me satisfacían.
¿Qué te proporcionó su lectura?
Me dio una serie de herramientas conceptuales. Es decir, hay escritores que se sienten tributarios de otros en la medida que aquellos le permitieron llegar a una cierta técnica con capacidad de resolución o le abrieron una parte del mundo. En mi caso, soy deudor de Saer en la medida en que permitió aproximarme a lo conceptual, no tanto qué reflejar o qué técnica utilizar, sino cómo hacerlo. Pude ver que se podía hacer una literatura con pretensiones realistas (en el buen sentido de la palabra), pero sin sucumbir a las convenciones más convencionales del realismo. Saer, por ejemplo, tiene diálogos que son absolutamente anodinos o denigrantes.
El matrimonio eterno del diálogo y la literatura…
La idea del diálogo es tan importante en literatura porque en él se resume buena parte del sentido y la perfilación de los personajes del marco dramático.
Saer es el punto y aparte en tu carrera literaria.
Me enseñó todo lo que tiene que ver con la representación de la sensibilidad, de los sentidos. Por eso creo que él fue quien hizo posible que reflejara las cosas de otra manera y, sobre todo, me permitió imaginar un tipo de narración que hiciera de la densidad estética su preocupación principal. Estamos acostumbrados habitualmente a que todo lo relacionado con densidad estética (acumulación poética, grosor, etc.) esté vinculado con la poesía, la lírica, la organización de verso, con los formatos pequeños. Saer es de esos autores que agrega una estética muy particular a partir del uso de procedimientos que pertenecen a la poesía y que él, sin embargo, usa en prosa: la acumulación, por ejemplo, de tópicos o leit motiv verbales. Saer fue como un maestro, no solamente me permitió ver, me inspiró que era posible escribir un tipo de literatura que mereciera la pena ser escrita.
De hecho, en todos los relatos hay una fuerte carga estética. Las disertaciones se suceden en cualquier recoveco en el que las cosas acontecen o directamente aparecen y permanecen. Ahora bien, se advierten también continuos apuntes biográficos que aluden a tu periplo como ciudadano del mundo. ¿Puede concebirse la literatura sin la autorreferencialidad?
Creo que es perfectamente posible, lo que ocurre es que estamos en una época en la que parece que la idea de ficción realista está en crisis. Tengo la sensación de que hay convenciones vinculadas con el realismo tales como la profundidad psicológica, la idea de que todo es legible y visible, de que el mismo relato es garantía de verdad en la medida en que instala un personaje que puede ser ficticio pero inserto en una trama plagada de claves reales, etc. Todo esto está en crisis y dejó de ser convincente en términos estéticos.
Directa o indirectamente, me parece que este acercamiento literario en crisis se asemeja mucho al mecanismo de un Vila-Matas, por ejemplo. ¿Qué opinas?
Sí, pero Vila-Matas inserta personajes de ficción en contextos reales con la intención de deslegitimar y desestabilizar ese contrato realista que existe entre personaje y contexto. Simplificando extremadamente las cosas, siempre hay dos esquemas posibles.
¿Cuáles?
El héroe que se enfrenta al mundo o el héroe que se pliega al mundo. Si se enfrenta, hay un conflicto vinculado con el desarrollo de la narración, las peripecias, etcétera; si se pliega, tiene una resolución bien distinta. En el caso de Vila-Matas creo que existe una opción personal por plantear personajes disfuncionales con la misma trama realista que construye. A veces sus narraciones aluden a sí mismo como un autor-personaje. Son personajes tortuosos, abstrusos, que rozan tanto el borde de la racionalidad, la lucidez, la amnesia o la depresión, que no sabes si se enfrentan al mundo porque son tontos o si definitivamente se ha plegado al mundo porque son tan inteligentes que se encuentran totalmente decepcionados. Esto es lo que coloca a Vila-Matas en las antípodas de una literatura entusiasta y poco crítica con sus propias pretensiones.
En el primer relato, titulado Vecino invisible, dices que habitar el mundo produce cansancio y melancolía, y que vivir empeora las cosas. ¿Tenemos otra alternativa?
Creo que una de las cosas buenas que tiene la literatura es que no se enfrenta a formulaciones que no tienen que ser necesariamente ciertas en términos de factibilidad, pero tienen un espesor de carácter abstracto. Me parece que esa es una de esas frases. Mucho tiene que ver con la creación de climas, desdoblamiento de caracteres, temperatura…, que yo podría suscribir subjetivamente de una manera relativa. No estoy afiliado a esa idea, pero me parece que hay un efecto de cansancio con la vida misma, en una época en que la satisfacción pasa por ser algo bastante acrítico. El mensaje que se recibe de los medios, el discurso de la sociedad y la política en general, es el del repliegue ante los acontecimientos porque parece imposible que las cosas sean distintas a como son. Esto produce un sentimiento de decepción constante.
De este modo todo queda abierto en términos narrativos.
Mis relatos no se centran en la acción, sino en un tipo de reflexividad que se reduce a lo que se está narrando. No me gustan los relatos conclusivos ni las historias que quieren enseñarme la verdad y lo cierto.
De hecho, es algo muy particular tu modo de divagar. No llegaría a llamarlo deriva, pero casi llega a serlo.
Si la literatura ha de servir para algo, esa utilidad tiene que pertenecer al campo de las preguntas más que al de las respuestas.
Pero en realidad escribimos para obtener respuestas…
La idea es simplificar las cosas, sí, pero opino que la literatura ha de estar orientada a la complejización del mundo. Me gusta que los relatos, ya sean cuentos o novelas, funcionen como máquinas de preguntas y no de respuestas. Ni tan siquiera digo que las tenga.
Pasamos a la experiencia. Entendida esta como la dilatación de la percepción o una mayor perspectiva óptica y no tanto como fuente de conocimiento, ¿qué papel ocupa en tu literatura?
Se vincula con lo que hablábamos antes, hay muchas sensibilidades literarias que coexisten. Estas vienen determinadas un poco por el discurso externo de la realidad, aunque es necesario que ofrezca un vínculo real que garantice cierta capacidad de persuasión. Si ya no se puede pensar en una ficción a la manera del siglo XIX, ¿qué tipo de garantía puede tener la narrativa de que quiere representar lo real? Me parece que tiene que ver con la dimensión experiencial de una primera persona, de ahí el surgimiento de los relatos llamados por algunos “autoficción”, por otros “literatura del Yo” o sencillamente “autobiográficos”, donde ves que la figura del autor ha pasado a convertirse en el objeto mismo de la literatura.
En el arte contemporáneo viene pasando lo mismo desde hace unas décadas. ¿Cómo se entiende esto?
Se entiende por la crisis de otros formatos realistas más convencionales. Simplemente han dejado de ser densos estéticamente. Hay un punto en el que obra y autor son independientes y autónomos, como una desinencia del autor. En la práctica del cine puede comprobarse mejor. Con la literatura está pasando un poco lo mismo pero bajo el formato libro. No se sabe muy bien cómo va a terminar todo esto. O somos entusiastas o estamos desilusionados.
Me ha gustado mucho el modo en el que dibujas la ciudad, lo urbano, y me ha parecido que a veces quieres hacerla pasar por el espacio de una contienda trágica. ¿Es así o estoy viendo gigantes donde hay molinos?
Bueno, es algo inherente a la presencia de la ciudad como paisaje moderno. Uno podría decir que la literatura moderna es aquella que otorga a lo urbano un añadido constitutivo vital y de convivencia. Desde cierto punto de vista a mí me interesa la ciudad como escenario de existencias disfuncionales de la convivencia armónica que promete, como un telón de fondo de los acontecimientos laterales que pasan desapercibidos. Si uno quiere describir una ciudad, sería ridículo hacerlo en términos de funcionalidad lógica.
Como Perec en Tentativa de agotar un lugar parisino…
Eso es, él eligió una esquina de París para tener fases de observación durante tres días seguidos. Consistió en hacer anotaciones durante las cuatro o cinco horas que estaba allí, enumeraba la gente que pasaba, la raza de las personas, los números de los autobuses, los coches.
Demencial y maravilloso.
Y completamente chiflado. Si te das cuenta, es una observación absolutamente respetuosa de lo real, pero a la vez tiene un valor burocrático que se ubica en las antípodas de la literatura. En ese gesto aliterario está lo literario. Quiero decir que el paisaje que ofrece la ciudad es tan contradictorio que cada uno puede aportar lo suyo. Y también, por otra parte, pienso que cuando hablamos de ciudad estamos hablando de naturaleza, ya que tal vez lo construido es lo más natural que existe.
En este sentido, me ha parecido interesante la idea de periferia. ¿Están esos barrios más libres de prejuicios que las grandes urbes?
Me parecen más sugerentes empezando por su definición. La periferia es el lugar donde la ciudad está presente de una manera ya no sólo indeterminada sino también más intermitente. Hay mucha menos densidad que en los núcleos urbanos constituidos y dinámicos, y eso genera vacío. La idea de lo urbano como si fuera una especie de impostación, de locura construida o de contrato demoníaco que el hombre tiene por victoria para reproducir la historia y la economía, esa idea medio diabólica de la ciudad, entra en crisis y se cancela en la periferia. Son lugares sumamente inspiradores en términos poéticos. Es donde la ciudad se expresa de una manera más real, más incluso que allí donde está perfectamente articulada.
¿A qué te refieres cuando hablas de la consumación del comportamiento cínico del hombre frente al paisaje?
A una fuerte decisión de construir un paisaje que pretenda ser natural.
¿Pero sabiendo que no lo es?
Sí, en el reemplazo no importa, importa el énfasis en la voluntad.
Hay algo en la lectura de tus relatos que creo que requiere un plus de atención por parte del lector. ¿Pensaste en él cuando escribiste estos relatos?
Yo no pienso en el lector cuando escribo, al menos en el sentido de que no me propongo hacer algo fácil o difícil. Escribo según mis propias convicciones literarias y estéticas. Me dedico a lo que me da gozo y placer de escribir. Pero entiendo lo que dices, son narraciones que descolocan el rol habitual del lector. Existen convenciones que dan por sentado la presencia de un lector que lee un determinado tipo de cosas, algunas ya muy asentadas, donde esos lectores se organizan. Cuando a un lector de novela policíaca lo saques del género negro, posiblemente su lectura se vea dificultada de algún modo.
Ya que no es por alguien, ¿merece la pena escribir por o para algo?
Si uno escribe para algo, debería ser para amenazar esos lugares confortables en los que a veces nos instalamos. No está mal concebir la literatura como un espacio de lucha e incluso de conflicto entre el autor y el lector.
¿Está amenazado el compromiso intelectual del lector frente a la lectura?
Mira, anoche no pude dormir porque el vecino de la habitación de al lado estaba viendo una película de estas comerciales, llena todo el tiempo de explosiones y ruidos, a juzgar por lo que me llegaba. Me hizo gracia pensar en el daño que puede provocar un espectador pasivo como este. En primer lugar, porque el que se encuentra al lado no puede dormir. (Risas).
En referencia al artista Robert Smithson, dices que su relato es un ejercicio ideológico. ¿Cuál es la ideología que debe tomar el literato respecto de su escritura?
En términos de valores, rescataría la resistencia que debería tener el autor de no replegarse ante sus clichés y sus premisas. En ocasiones, todo autor se enfrenta a una disyuntiva, porque te das cuenta de que has adquirido una especie de lengua que tiene su propia gramática, que está habitada por tópicos y que a veces puedes sucumbir ante ellos. Es entonces cuando puede caer en la reiteración.
¿Tal vez tendría que tomar una distancia?
Exacto. Yo diría que el autor tiene que estar alerta y adoptar una desconfianza permanente respecto de sus propias premisas, ya que siempre está amenazado de que estas se conviertan en una especie de sentido común. Porque lo que más amenaza a un autor es el sentido común, que es cuando dejamos de tener la capacidad de interpelar al mundo.
Incluso la capacidad creativa…
Obviamente sí.
En Una visita al cementerio aparecen personajes como un teólogo, un narrador, un ensayista o un músico. El narrador queda excluido de la complicidad entre el ensayista y el teólogo. Luego aparece el filósofo, amigo del ensayista que, a su vez, es amigo del narrador y lo pone en contacto con el teólogo… ¿Quieres decir que todas esas labores, asociadas en mayor o menor grado a la literatura, tienen algo de sagrado?
No, es todo lo contrario, todos ellos son unos patanes. Pese a lo rimbombante de sus diálogos, son bufones con una densidad humana muy espesa y una profesional muy dudosa.
Los quieres ridiculizar…
No sé si los quiero ridiculizar, lo que quiero decir es que son personajes que no tienen nombre sino título. Que se comportan en función del título que ostentan. Digamos que uno puede vivir el mundo entre el nombre y el título. Hay un viejo artículo de Foucault donde se habla de esto mismo. La identidad social y laboral asume el lugar del nombre. Son figuras, en ese sentido, con una subjetividad desplazada.
Algo muy divertido en todo el libro: veo constantes anticipaciones narrativas en algunos de los relatos. ¿Las utilizas como un recurso sin más o pretendes generar con ellas una nota de ficción añadida?
Detrás está la cuestión de cronología, algunos empiezan por el final y otros terminan por el principio. Lo que me interesa es aprovechar la capacidad de desorden cronológico que te brinda un relato escrito, pero que a la vez sea el narrador quien administre de manera acentuada esos cambios. Por eso no me gusta tanto el corte fragmentario o que el lector crea que tenga que ubicarse en un tiempo determinado de la escritura. El ideal que tengo pasa por que la literatura sea un relato conversado.
El testigo convoca de nuevo la figura de Julio Cortázar. ¿Podríamos decir que con Cortázar la literatura siempre estará de moda?
Cortázar es un escritor que escenifica muy bien la literatura entendida como mecánica. Es un autor que pone en escena una serie de ejercicios y recursos técnicos que a veces saturan un poco los relatos. Hay una destreza que juega en contra de la intensidad y la densidad de su escritura. El precio de esa destreza es el trabajar prácticamente con arquetipos (sociales, psicológicos, etc.), lo que mina las posibilidades de irradiación o permanencia de su lectura.
Para acabar, querríamos agradecerte el esfuerzo por concedernos esta entrevista. Sabemos que estás presentando el libro por toda España. ¿Adónde vas ahora?
El placer ha sido mío, pero es curioso, yo también tengo una pregunta para ti.
¿A cuánto queda la Plaza del Dos de Mayo? He quedado allí en diez minutos. (Risas).
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