Paolo Angeli, la guitarra sarda se pone flamenca

El maestro Paolo Angeli. Foto: Nanni Angeli.

Maestro de la improvisación, el guitarrista sardo Paolo Angeli se ha bañado en las aguas del flamenco más puro para empapar su música de la “suciedad” y el “punto salvaje” de ese folclore. ‘S’Û’, nuevo trabajo en solitario de este músico residente en Barcelona, es igualmente una reflexión sobre la tragedia de la emigración africana hacia Europa.

Su imagen está asociada a la de una camiseta marinera a rayas que siempre viste en los conciertos, aunque pronto la vista se desplaza a los artilugios con los que ha ido modificando su guitarra hasta convertirla en una orquesta llena de posibilidades, de la que Pat Metheny le pidió una copia. Después de años de escucha atenta de conciertos y grabaciones de flamenco, la música del sardo Paolo Angeli (www.paoloangeli.com) –un compendio de la tradición musical de su isla natal, del rock y de la improvisación más abierta- se pone jonda para reflexionar sobre la tragedia de esa Europa que ha erigido en el Mediterráneo un cruel Muri d’acqua.

Leo en ‘El Periódico de Catalunya’ que este disco es “un autorretrato nacido de una crisis de identidad artística”. ¿Estás bien, Paolo?

Tener una crisis es algo muy positivo, quiere decir que todavía tienes ganas de sorprenderte, de salirte de la trayectoria y de querer imaginar más mundos. A veces significa tener la sensación de que has gastado mucha energía en el camino. Al mirarte en el espejo te ves igual y, para un músico, tener la misma sensación de cuando empiezas a tocar es terrible.

Paolo, eso que te pasa delante del espejo es porque siempre llevas la misma camiseta marinera.

[Risas] ¡Eso sí que no cambia!

Bueno, mientras mantengas la camiseta marinera a rayas tan característica tuya, no me preocupa tanto la crisis de identidad.

Además, ha sido una crisis muy divertida, porque he explorado mundos que no conocía. Cuando haces una investigación, pierdes un poco la conexión con lo tuyo. Llevo 20 años tocando música improvisada y, de pronto, algo muy desconocido para mí como el flamenco me impactó. Así que me he dedicado horas cada día a escuchar esta música. Sientes la necesidad de descubrir e investigar.

En nuestra anterior conversación me comentaste que cada semana echas un vistazo a la agenda de conciertos, te haces la ruta por Barcelona y escuchas mucho flamenco. Dices en ‘El Periódico’ que llega un momento en el que “ya no te reconoces en tu música, no te gustas”. Sin embargo, este disco es muy Paolo Angeli.

Cuando sacas un disco es cuando se ha salido de la crisis. [Risas]. Es un proceso. Claro, salgo de la habitación en la que toco, mi novia me ve la cara y me pregunta qué me pasa, y yo le digo que me da asco lo que estoy tocando, “no me ha gustado nada lo que he hecho hoy”. Pero una vez que eliges grabar, quiere decir que has solucionado tu crisis, que ya ves claro lo que quieres decir. Al descubrir mundos y salir de tu personalidad, con lo que te quedas como ser humano es con las letras que conoces. Intentas sacar un contenido nuevo, pero te sale con tus palabras, con tu dialecto e idioma, por eso se reconoce que soy yo, por suerte. [Risas]

Eso es lo bueno de un proceso de maduración, que uno puede dudar en el camino de lo que está haciendo, pero el resultado final es uno mismo con más equipaje, con más elementos en la mochila.

Sí, comparto lo que dices. Hace poco hablé con otro crítico sobre lo que le parecía este disco, y dijo que no era tanto que yo hubiera cambiado como que he añadido vocabulario, nuevos elementos que he integrado en mi música e intento conectar con lo anterior. Según lo veo yo, hay mucho de los primeros trabajos que hice en solo, como en Bucato, disco que salió en 2003 pero con grabaciones de 2001. Tiene algunos puntos rockeros de esa época, lo veo bastante conectado con eso.

El flamenco es música popular, música tradicional. Tú vienes de Cerdeña, de cuya tradición y folclore eres estudioso; ese folclore impregna tu música. ¿Hay para ti elementos comunes entre ambas culturas?

Muchísimos, lo que me ha sorprendido es el tema de los palos. Tenemos unos doce palos y dentro de cada uno de ellos tenemos muchas diferencias, como sucede aquí con la soleá de Cádiz, con todas las variaciones. Al mismo tiempo, con todas las variaciones que hace cada cantaor. Es igual en Cerdeña, donde tenemos el canto in re, que puede ser como la soleá, el palo más conocido. Dentro del canto in re, cada pueblo tenía su variación y cada cantaor su interpretación. También hay voz y guitarra y mantienen la misma relación. Aquí existen las falsetas y allí se llaman picchiatas, que son los momentos de solo del guitarrista, en que hace frases melódicas muy cortas que se parecen un poco a lo que después canta el cantaor. Son muchos los elementos de contacto.

¿Qué has descubierto en el flamenco que no te hubiera dado hasta ahora la música de Cerdeña?

Primero, como guitarrista he tenido que cambiar sobre todo la posición de la mano derecha. Es muy complicado, tiene tanta expresividad la mano derecha en el flamenco. Ahora, cuando toco tradicional de Cerdeña, he añadido estos elementos en el toque tradicional de Cerdeña, tiene muchas más posibilidades de variación. Otra cosa que he hecho, por ejemplo en el tema Melilla, es como una transfiguración, intentar ser cantaor con el arco. Olvidarme de ser guitarrista y tocar con el arco como si fuera un cantaor; y cortar con la armonía y poner otros elementos armónicos donde no hay cantaor. También he salido del compás, pero para salir de todo esto he tenido que aprenderlo, entender el compás de cada palo y la relación entre voz y guitarra. ¡Es un mundo fantástico de explorar!

Es bastante común pensar que los artistas experimentales, de vanguardia (cada cual que haga uso del término que más apropiado le parezca), son ajenos a la tradición, que, en cierto modo, la obvian o desprecian. ¿Qué te da como oyente la música tradicional, en su estadio más primitivo, y qué te ofrece, cómo te inspira, esa tradición más pura a la hora de desarrollar tu propio trabajo creativo?

Se podría decir que no soy coherente, me veo como un bastardo total. Soy lo menos puro, pero cuando escucho, busco tradición pura y antigua. Por ejemplo, en el flamenco lo que más me impacta es el cante anterior a Camarón. Flipo con El Porrina de Badajoz, con el Caracol… Todo era mucho más sencillo, la guitarra era más simple… ¡Diego del Gastor también me encanta! Tiene un toque muy, muy simple, pero es único, tiene un punto salvaje, como de algo que todavía no ha sido contaminado por otra tradición musical más limpia. Es lo que me impacta también del rebetiko. Son todas culturas que han tenido el máximo nivel hacia los años 50, 60, tradiciones puras. Me encanta ver su evolución. Lo que busco es algo desconocido, conseguir la misma energía sucia en una cultura contemporánea que tenga los pies dentro de la tradición.

Digamos que de ese estadio primitivo de la música te inspira su energía, su contacto directo con el oyente y con la vida cotidiana, ¿no?

¿Conoces al compositor americano Charles Ives? Me encanta eso que decía de que hay dos maneras de entender la música: “manner and substance”. Algo así como manierismo y contenido. Él decía: “Me llama más la atención el loco de mi pueblo que canta que un músico profesional increíble pero que toca frío”. En algún sentido, todas las tradiciones llegan a un punto… Por ejemplo, el jazz. Hoy un chico que estudia en [la escuela de música] Berklee puede tocar aún mejor que Charlie Parker, pero no es Charlie Parker. De alguna manera llega a aprender esta técnica, pero no tiene todo el contexto social que ha generado ese estilo musical. Por eso lo que busco siempre es intentar conectarme con una expresión artística que tenía o tiene una conexión con un mundo cultural. Eso me emociona. Al revés, lo veo a veces como un gesto técnico que pierde su raíz.

Ahí has tocado un tema que me parece fundamental y que tiene mucho que ver con la enseñanza musical y con la entrada del jazz en los conservatorios. Como comentas, salen músicos muy bien formados, técnicamente superiores a lo que podía ser un Charlie Parker, pero, ¿qué sentido tiene todo eso cuando en realidad lo que se hace es replicar un contexto inexistente?

Sí, pero al mismo tiempo tengo también mucho respeto con quien elige esta opción. Cada músico tiene su pasión. Igual a alguien le encanta Django Reinhardt y toca igual que él y le gusta hacer eso. Yo eso lo respeto mucho, quiero dejarlo claro. No todos tiene por qué inventar algo nuevo, además de que tengo muchas dudas de que se pueda inventar algo nuevo. Uno lo intenta, pero siempre hay una conexión con lo que había antes. Pero claro, también está la honestidad de saber que lo que estás haciendo ya ha sido hecho, que estás replicando una historia, una tradición.

Quizá en una noche de juerga sí, pero lo que no me interesaría a mí es escucharte cantando flamenco puro. Lo que me interesa es lo que haces con la tradición que has ido descubriendo. Ni mucho menos tratas de emular lo que hacen todos estos músicos que has mencionado, sino que de lo que has escuchado de ellos has hecho algo muy propio. Creo que eso es lo fundamental, con independencia de cuál sea el trayecto que cada músico elija en cuanto a formación y desarrollo.

Yo lo veo así, claro. Por ejemplo,después de haber sacado el disco -que se grabó en julio y, por lo tanto, han pasado ya bastantes meses-, no tenía ganas de montar la guitarra, porque hace pocos días hice un concierto, así que en casa estoy tocando sólo la flamenca. Estoy trabajando otra vez en la misma composición, en Porto Flavia, que está dedicada a Paco de Lucía, añadiendo lenguaje al mismo tema. ¿Cómo se trabaja? Yo sé que es un tema dedicado a Paco de Lucía y sé, al mismo tiempo, que estoy trabajando con su herramienta, pero no estoy haciendo lo que hacía él. Intento entender su psicología y una vez la he entendido intento salir de ella para buscar mi propia actitud de tocar su idea musical. Por ejemplo, él trabajaba muchísimo con la rondeña, son los temas que más me gustan de él, cuando tocaba muy lento, sin tener que sacar el virtuosismo. Ahí se abre un mundo, porque parece más Debussy que flamenco en esos temas. Está todo suspendido, la armonía se pierde, está muy abierta, hay un montón de colores armónicos, es increíble. Desde la primera grabación que hizo de este palo hasta las últimas, él cambiaba títulos: ponía Doblan campanas, Niño Curro, Camarón… Hay un montón de títulos diferentes y, si lo escuchas, él está trabajando con la misma herramienta pero añadiendo detalles, acordes y pasajes. Mi manera de trabajar es la misma. Pongo más vocabulario e intento de esta manera dar vida a un directo siempre diferente en relación a lo que he grabado.

Algunas de las imágenes más horribles de nuestra condición humana, especialmente la de quienes vivimos en esta atalaya privilegiada que es, en muchos sentidos, Europa, son las de los inmigrantes a los que ponemos barreras y que se ahogan en ese ‘Muri d’acqua’ con el que titulas uno de los temas. Si hay música sin letra que pueda tener contenido de denuncia, desde luego ‘Muri d’acqua’ lo logra.

Te agradezco mucho esta pregunta, porque todo el disco está conectado con esta reflexión. En Europa seguimos pensando que vivimos en un continente, y es al revés: Europa es un mar y ese mar tiene sur y norte, pero es un mar, eso es Europa. Es más el mar que la tierra, según lo veo yo. La gente se emociona, han muerto diez personas ahí, cinco allá, y no se dan cuenta de que en un año han muerto como 5.000 personas intentando salir de África para venir aquí a Europa. Se movieron unas 200.000 personas, es un movimiento impresionante de gente. 200.000 en un año. Esto quiere decir que la naturaleza del hombre no es estar parado en un sitio, su actitud es moverse, desde siempre. Nunca un pueblo se ha quedado parado en un sitio. Mi reflexión es que la gente se mueve y esto sale en muchos títulos del álbum. Muri d’acqua es la barrera que ponemos, pero está también Melilla, una reflexión sobre esa otra frontera que tenemos allí. Vlora se refiere a la nave de Albania que llegó a Italia, a Puglia, al sur de Italia, a finales de los ochenta o primeros de los noventa, en la que iban como 20.000 personas que habían secuestrado el barco.

Como alguien nacido en una isla, conoces muy bien no sólo la parte sugerente e inspiradora del mar, también las consecuencias que en este caso puede tener para la emigración.

Había escrito una reflexión sobre el tema. Yo no soy un songwriter, no puedo explicar con palabras lo que pienso. Pero veo muy claro que mi música no tiene estos límites geográficos; al revés, intenta poner en comunicación estos mundos. Al mismo tiempo, pienso que estos mundos diferentes existen, no estoy tan loco como para pensar que todo el mundo es igual. No tengo una visión tan dramática sobre el tema de la globalización, en el sentido de que yo sigo viajando y me doy cuenta de que el mundo es muy diferente, mucho más complicado y diferente de lo que los periódicos intentar pintar. Es tan intenso que eso no se va a perder pronto.

Esa metáfora con la que juegas en el disco, ese barco que tiene diferentes capas… La globalización le ha dado un barniz común a esa capa, pero debajo están todas esas que son las que conforman la identidad de sus muy diferentes culturas.

Sí, ese es también el sentido más profundo de S’Û. Tiene tres claves en las que puede ser interpretado, además de la visión que cada uno pueda tener. Sucede con cualquier obra, tú ves un cuadro, tienes una emoción y ves cosas que tampoco el pintor ha sacado. Esto a mí también me gusta. Lo mío es eso, básicamente es la estratificación de lo que soy yo. Empecé tocando rock, lo hice hasta los 23 años; entonces encontré al guitarrista más viejo de Cerdeña y durante diez años aprendí el cante y la tradición de la guitarra de mi isla; al mismo tiempo encontré a Fred Frith, ahí empecé a tocar música improvisada; después de diez años en Barcelona, empiezo a enamorarme de otra tradición y me vuelve a su vez el amor por el rock. Claro, el barniz son las diferentes músicas que yo he podido interpretar, compartir y entender. El sol y la sal han quemado el barniz y se ve todo lo que es mi experiencia a lo largo de los años. Por eso creo que puede ser el disco más completo que he hecho en solo, porque están todas las capas de mis experiencias.

El disco prácticamente va hilado, sin interrupción. Imagino que la grabación sí te ha permitido interpretar los temas por separado, pero ¿por qué esa unidad en tiempos tan amigos de lo fragmentario?

El disco está pensado en dos partes. Hay un momento en el que se escucha el agua del mar, ahí imagino que es un vinilo y que se le da la vuelta, yo lo imagino así, en dos partes. Lo he grabado en cuatro horas, un trabajo en estudio muy rápido. Practiqué mucho en casa, pasé cuatro horas en el estudio y después estuve dos días mezclando y editando para dar más coherencia. Pero tenía ya la idea de cómo tenía que ser, más o menos como una película. La idea de este disco era la de un viaje. Sale quanto basta tenía, de alguna manera, una separación de la realidad, era más como que fueras a un museo de arqueología y vieras el Mediterráneo a distancia, como diciendo: “Ah vale, ahí ha encontrado una estatua. Qué linda. Ahí esto otro. Qué lindo”. De alguna manera es más alegre. Este tiene más que ver con el presente, es como un zoom sobre la realidad de hoy. Claro, como no hay letras no se nota, pero para mí está mucho más conectado con el mundo de hoy.

Hablas de vinilo…

Sí, me encantaría sacar un edición limitada en vinilo. Yo qué sé, unas 100 o 200 copias. Claro, ha sido pensado para ser un trabajo en dos caras, entonces creo que estaría guay.

Venga, hacemos un ‘crowdfunding’. Que ya sabes que ahora todo se soluciona así.

En eso yo tengo mi punto un poco crítico. Lo entiendo y lo respeto mucho, pero al mismo tiempo hay tantos que al final no puedes promover todo. Al principio era una oportunidad para los músicos, ahora, por el contrario… Por ejemplo, ahora hay un crowdfunding muy bueno de un proyecto de un barco que están arreglando en Cerdeña que va a hacer un viaje por todo el Mediterráneo, con escritores y dibujantes de todo el Mediterráneo, desde África, España… Ahí yo he hecho crowdfunding. Veo eso más interesante que un disco.

¡No les financies el viaje a los demás! ¡¡Finánciate el tuyo!!

[Risas] Ya viajo bastante.

Otra de las posibles lecturas del título del disco, algo más poética, es la de un personaje mitológico de una novela del escritor sardo Sergio Atzeni, la novela ‘Passavamo sulla terra leggeri’. Ese pasar liviano, ligero, por la tierra, ¿está entre los miedos de un artista, de un creador? ¿El miedo a no dejar huella?

Creo que sí, es complicado sentirse tranquilo. Por ejemplo, siempre tienes la presión psicológica de que la gente espera que no cambies. A la gente no le hace gracia que cambies como músico, siempre se espera lo mismo de ti. Si consigues cambiar, esa es una conquista muy importante. Ese libro es una maravilla, no sé si está traducido al español. Explica de forma novelada la historia de Cerdeña, con todas las colonizaciones que ha habido. Por eso pensaba: ¿qué quiere decir hoy ser sardo? ¿Cómo puedo decir que yo soy sardo si me fui de Cerdeña hace ya 25 años? Pero yo me veo muy, muy sardo. Tengo culturalmente como capas, una encima de la otra, de toda la experiencia que he tenido. Lo mismo pasa con Cerdeña. Empezaron a colonizarla y pasaron por ella todas las culturas del Mediterráneo. ¿Qué quiere decir sardo hoy cuando, desde hace quizá 3.000 años, han pasado culturas y capas que han ido cambiando la personalidad de la gente que vive en la isla? Esta es una reflexión muy profunda. S’Û es además un personaje que aparece al principio del libro, que está esclava en un barco. Rompe la cuerda, monta una batalla en el barco y libera a todo su pueblo. Conquistan la libertad. Ella muere en el mar y esta nave llega hasta Cerdeña y ahí empieza el pueblo de Cerdeña. Una historia muy linda, muere para donar la libertad a su pueblo. Una figura muy épica.

‘Passavamo sulla terra leggeri’. Alguien que dejó una profunda huella en la música fue Paco de Lucía. A él dedicas uno de los temas del disco. ¿Quién era para ti Paco de Lucía?

Paco de Lucía ha sido quien me ha permitido odiar el flamenco primero y amarlo después. Te explico. La primera grabación que escuché fue la del trío con Al di Meola; para mí era demasiado, un virtuosismo exagerado, no me emocionaba nada, era más de circo. Ese disco fue una de las cosas que me impidió relacionarme con el flamenco, lo veía como demasiado técnico. Después, en un festival de Cerdeña, yo toqué la noche antes que él y como tenía el día libre me fui a escucharlo. Me quedé sin hablar dos días. [Risas]. No pude dormir, su música seguía en mi cabeza. Parecía que me había hecho vudú: “A ver si ahora puedes dormir”. Parecía eso. Fue realmente un shock para mí. A partir de ahí empecé a relacionarme con ese mundo, y ha sido realmente una obsesión. No he tenido la suerte después de hablar con él, pero después, viendo toda su trayectoria dentro del flamenco, cómo ha salido de esta música, cómo ha podido añadirle detalles a este lenguaje y, al mismo tiempo, darle universalidad al estilo, conociendo muy bien la tradición y pudiendo tocar lo más tradicional y al mismo tiempo más abierto, me ha dado el impulso para decir que, de alguna manera, lo que estoy haciendo con la música de Cerdeña no es al final tan diferente. Me ha dado mucha fuerza e ilusión para continuar la mezcla con la raíz de Cerdeña.

Esas grabaciones, como la que mencionabas con Al di Meola, que pueden producir esa especie de rechazo porque te dé la sensación de que es un producto más prefabricado, esa es también una parte de la faceta pública y profesional de Paco de Lucía, probablemente la que le llevó a ser más conocido, ¿no?

Sí, de alguna manera también aprendí eso. Que ahí ya tenía como un punto que era ya Paco de Lucía, pero para ser conocido en el mundo ha tenido que conectarse de alguna manera también con el show business. Además, es muy interesante su consideración de esa época, porque hay un montón de entrevistas en las que él habla muy claro que ese fue el momento en el que tuvo la primera oportunidad de tocar improvisado, antes no. Decía que en el flamenco no hay nada de improvisado. En esa experiencia aprendió por primera vez a improvisar, especialmente con John McLaughlin. A mi juicio sobra una parte suya que, todavía ahora escuchándola, me sigue sin gustar mucho. Al revés, me encanta su trabajo con su banda, que tenía autenticidad, menos virtuosismo y más conexión con la tradición y, al mismo tiempo, estaba muy abierto a la locura.

Puedes escuchar esta entrevista y otros contenidos en el podcast de ‘Club de Jazz’

Sobre el autor

Carlos Pérez Cruz

Carlos Pérez Cruz, músico y periodista. Desde 2001 dirige el programa ‘Club de Jazz’, dedicado al jazz y músicas improvisadas. Colabora con el programa ‘Carne Cruda’ de Javier Gallego (antes en RNE3 y la Cadena SER), donde dirige la sección 'Bienvenidos al club'; con Radio Vitoria (EiTB) y la revista ‘Cuadernos de Jazz’. Desde 2012 mantiene el blog/podcast ‘Todos los caminos están cerrados’, dedicado a los Territorios Ocupados de Palestina.

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