Lorenzo Silva: «Es muy importante que el intelectual mantenga distancia con el poder»
El escritor Lorenzo Silva. Foto: Joan Tomás.
El escritor Lorenzo Silva. Foto: Joan Tomás.
Autor de una veintena de novelas como ‘La flaqueza del bolchevique’ y ‘La marca del meridiano’, conocido especialmente por las de trama policiaca, Lorenzo Silva nos trae ahora ‘Música para feos’ (editorial Destino), una obra protagonizada por un militar, y un militar que ha tenido que matar. Hablamos con él de dilemas éticos, de prejuicios sobre esta profesión y del histórico silencio de nuestra literatura por la participación de militares españoles en otros países.
‘Música para feos’ es una historia de amor en la que, además, se narra cómo la opinión pública sobre una profesión puede intervenir y entrometerse en una relación.
De entrada, es una historia de amor; la narración se compone de los avatares propios de toda historia de amor, pero también es cierto que en Música para feos hay un segundo relato. Yo concebí la obra como dos novelas en una, con dos historias que se entremezclan; por un lado, se narra la historia de amor entre los dos protagonistas y, por otro lado, de forma indirecta, casi de contrabando, se cuenta la historia de él, una historia que se presenta como un secreto, puesto que en un inicio no la quiere revelar, y que ella, Mónica, en tanto que periodista, va descubriendo poco a poco. Y en este sentido tienes razón al decir que la historia de él tiene que ver con los prejuicios que rodean su profesión.
En parte, el secreto de Ramón está condicionado por los prejuicios que él sabe que existen en torno a su profesión como militar.
Tenemos determinados prejuicios en torno a ciertas profesiones, a ciertas personas o a ciertas circunstancias, y estos prejuicios terminan afectando en el momento de relacionarse y de entablar relaciones con los otros. Por ello, siendo consciente de estos prejuicios, antes de comenzar a escribir Música para feos, decidí viajar a Afganistán y convivir durante una semana con gente que se dedica al mismo oficio de Ramón, su rol en el ejército es el verdadero secreto de la novela. Como autor, no me importa que los lectores, antes de leer la novela, sepan que el protagonista es militar, no es particularmente relevante; el verdadero misterio de Ramón es que es un militar que ha matado a otras personas. Hay muy pocos militares españoles no sólo que han matado, sino que han matado repetidamente a otras personas y él es uno de ellos.
No se puede negar que la idea de matar a alguien, aunque sea en un marco legal como el que se establece dentro del Ejército y en un conflicto armado, provoca un rechazo obvio.
En efecto, y cuando viajé a Afganistán y pude entrevistar a militares que tenían esta experiencia, observé que todos ellos me comentaban que su círculo más estrecho de relaciones no sabía apenas nada de sus profesiones, ni tan siquiera sus propias mujeres sabían realmente lo que ellos hacían. De ahí se entiende que Ramón no quiera contar a Mónica cuál es verdaderamente su función dentro del Ejército. Sin embargo, debemos tener en cuenta que lo que él hace es legal, está decidido y ordenado por gobiernos democráticos y, por tanto, hay que suponer que existe una legitimidad para que él, como otros militares, hagan lo que hacen.
Pero aquí entra el conflicto entre la legitimidad legal y la legitimidad ética.
Sí, exacto; durante el tiempo que conviví con ellos, de lo que yo más hablé con los tiradores fue de moral: ellos hacían constantes referencias a la fuerza moral que se debía tener para apretar el gatillo, a la férrea convicción ética de que disparar era lo correcto. La gran diferencia entre estos tiradores y los otros soldados es que, mientras estos últimos ejecutan órdenes, disparan según las coordenadas que se les ofrece, el francotirador no sólo ve claramente a quién dispara, sino que es él quien toma la decisión de si debe o no debe disparar. Por lo general, a los francotiradores se les suelde desdeñar, considerar como gente con sangre fría que dispara sin más, se les tacha de asesinos sin conocer, por lo general, exactamente cuál es su labor y la realidad en la que están inmersos. Los juzgamos sin conocer, sin saber qué implicaciones tiene su trabajo en el ejército, qué implicaciones y consecuencias tiene para ellos a nivel personal y familiar y sin conocer la dosis de sacrificio y de convicción que deben asumir; esta incomprensión a la que se enfrentan les obliga a gestionar su trabajo con secretismo, si bien su papel en el Ejército no deja de ser una profesión pública con carácter de acción del Estado.
Mónica realiza un proceso de desvelamiento de la figura de Ramón y de su profesión, un desvelamiento en el que la comprensión sólo llega cuando conoce de primera mano la realidad de Ramón. ¿Tuviste tú también la impresión de que la comprensión plena te llegó sólo y cuando viajaste hasta Afganistán y lo viviste en primera persona?
Sí, creo que podría decirse que sí. Yo tenía esta novela en mente desde hace cinco años, tenía bastante claro cómo y quiénes serían los personajes y cómo se iba a desarrollar la historia de amor, sin embargo, no pude comenzar a escribirla hasta que no fui a Afganistán y vi en primera persona la realidad que yo quería narrar. Fue en Afganistán cuando supe que ya tenía todo lo que necesitaba para poder escribir Música para feos, allí comprobé de primera mano que hay realidades y circunstancias que sólo puedes comprender si las ves y las vives. Evidentemente, mi vivencia fue parcial puesto que me quedé en la base militar tan sólo una semana, pero estar ahí, ver cómo vivían y poder hablar con los soldados, escuchar sus relatos, me hizo darme cuenta de que mucha de nuestra incomprensión se debe a nuestro desconocimiento, un desconocimiento a veces ineludible, pero a veces voluntario.
¿Crees que les damos la espalda, damos la espalda a su realidad?
Creo que es necesario una dosis mayor de empatía: tengo la sensación constante de que la gente despacha juicios con una gran aleatoriedad y yo, sinceramente, a esta altura de mi vida, no me atrevo a juzgar a la gente con tanta libertad. Obviamente que tengo una idea más o menos formada de las personas, pero no me atrevo a juzgarlas; para juzgar a alguien, y a veces hay que hacerlo, es necesario conocer más a la persona y la historia que le rodea.
Por lo general, en tus novelas, especialmente en la novela negra de la serie Bevilacqua, eliges personajes, como el del guardia civil, rodeados de tópicos que tratas de desmontar.
Cuando publiqué mi primera novela de la serie Bevilacqua, muchos se sorprendieron por cómo caractericé a esta guardia civil, puesto que, por lo general, se suele pensar que el guardia civil es forzosamente un hombre facha con bigote, sin darse cuenta, primero, que afortunadamente ahora hay muchos guardia civiles mujeres y, segundo, que muchos de los nuevos guardia civiles nunca conocieron a Franco, que pertenecen a una generación formada en la democracia. Tampoco hay que olvidar que la Guardia Civil es una institución que existía antes de Franco. A pesar de todo esto, los tópicos existen y a mí, como novelista, me interesa desmontarlos; creo que los tópicos son un enemigo y a la vez son uno de los recursos del escritor: es un enemigo, puesto que si como novelista caes solamente en tópicos, la historia carece de todo interés; pero son un recurso, si lo que se pretende es desmontarlos.
En cierta medida, una de las funciones de la literatura es la de abrir caminos al lector.
Sábato, que tenía una formación de científico, decía que para él la literatura era una forma de conocimiento, perfectamente equiparable a la física o a las matemáticas. Es evidente que las conclusiones que ofrece la literatura no son ni universales ni irrefutables, pero a pesar de ello la literatura sirve para rastrear en territorios en los que las ciencias experimentales no logran penetrar.
Sin embargo, vivimos en un momento en el que las Humanidades sufren amplio descrédito a nivel social.
Sí, parece que todo lo que no es científico es menos serio. Sin duda, en las Humanidades hay mucho diletantismo, pero también hay diletantismo científico y diletantismo tecnológico. Yo creo que es imprescindible plantearse razonamientos éticos, filosóficos, incluso poéticos, para poder transitar por la vida como un ser humano completo, pues todos estos aspectos apelan a la condición irrenunciable del ser humano.
En relación a la condición poética del individuo, en Ramón, como en su compañero del Ejército, convive sin contradicción con la condición militar.
Garcilaso era poeta y soldado, Cervantes fue también soldado y escribió el Discurso de las armas y de las letras, donde cuenta que son dos cosas muy parecidas.
Nos resulta normal esta duplicidad en autores del XVII, pero ahora resulta paradójico.
Eso era normal en el siglo XVI y XVII y también lo puede ser ahora. El problema es que tendemos a encasillar a las personas y a los colectivos. Yo soy ejemplo de este encasillamiento: he escrito 50 libros; de todos ellos, si no me equivoco, sólo diez pertenecen al género de novela negra y, sin embargo, se me suele presentar y ver como un autor de novela negra.
En 2006 publicaste un ensayo sobre la experiencia de los soldados españoles en Irak, ¿influyó este libro en la composición de ‘Música para feos’?
En parte, sí. Desde hace 15 años tenemos los españoles gente en guerra y esto en un país normal sería considerado una historia relevante que debe ser contada. En España apenas hay novelas y películas que se hayan ocupado del conflicto de Irak y de los españoles que están implicados; la sociedad aquí vive de espaldas a esta historia, pero no sólo la sociedad, también las formas artísticas de narración en España, ya sea el cine, las series de televisión o la literatura no se interesan por esta parte de nuestra historia, pasada y presente.
¿Te has dado una explicación de por qué de este desinterés?
Tengo varias explicaciones. En primer lugar, creo que esta situación se explica por el pacifismo un tanto superficial de los españoles; evidentemente todos preferimos la paz, es algo obvio, pero cuando te encuentras de frente a un grupo de gente violenta que amenaza el modo de vida de todo un país y que incluso puede amenazar tu propia vida, ¿qué haces? En un primer momento, uno intenta negociar, pero ¿si las negociaciones no conducen a nada? Y con esto no quiero decir que la Guerra de Irak me pareciera algo comprensible, todo lo contrario; creo que fue un error, nunca se hubiera tenido que ocupar Irak. Sin embargo, puedo concebir que haya situaciones y conflictos en los que sea necesario recurrir a las fuerzas y a las armas, pero para poder recurrir a las armas se necesita gente que no sólo sepa utilizarlas, sino que tenga un código moral ante su uso. Si no hay un Ejército profesional, la alternativa es mucho más peligrosa, pues la alternativa es recurrir a mercenarios sin código moral y que solamente se mueven por el dinero. Otra razón por la que creo que no se ha escrito sobre el conflicto bélico de Irak, así como tampoco de otros, como el de Marruecos, es que la literatura española siempre ha tenido un punto burgués: la burguesía en España siempre se ha escabullido del servicio de las armas. En la guerra de Marruecos, la alta burguesía pagaba a gente humilde para que fueran a combatir en su lugar y como por lo general, en los años veinte, la formación cultural y el dinero iban asociados, los letrados e intelectuales, exceptuando a Barea y a Sender, renunciaron a participar en el conflicto. Esta renuncia llevó a que tampoco se escribiera, casi nadie se interesó entonces por la Guerra de Marruecos. Hoy, el intelectual sigue viéndose exento del servicio de las armas, ve el conflicto bélico como una historia que no le pertenece, como una historia de otros que no merecen ser protagonistas.
En tus novelas siempre planteas un diálogo entre la historia pasada y el presente más actual, ¿porque no han cambiado las cosas, porque hay siempre algo que se repite?
Poco ha cambiado y, a la vez, somos lo que somos por lo que nos precedió. La Guerra de Marruecos cambió la historia de España, acabó con la Monarquía, precipitó la República y puso el germen para la futura Guerra Civil. Además, si analizas lo que fue el Protectorado español en Marruecos, observarás que el argumentario que había era muy parecido al que hoy se recurre para los nuevos protectorados, como el de Irak o el de Afganistán. Los resultados son, asimismo, muy parecidos: no se consigue cambiar apenas nada en el país protegido y, sin embargo, causa graves impactos en el país protector. En España creó un grave impacto y graves consecuencias el Protectorado en Marruecos, y en Estados Unidos la aventura en Afganistán e Irak ha tenido también graves consecuencias: no sólo los muertos, sino las decenas de miles de soldados que han vuelto absolutamente destrozados de la guerra, destrozados física y mentalmente.
Pero en Estados Unidos, y como ya pasó con la Guerra de Vietnam, el cine, la literatura y las series de televisión se han interesado mucho por estos conflictos.
A los norteamericanos les interesan los conflictos en los que están implicados y, sobre todo, les interesa desde una perspectiva crítica. El cine o las series de televisión norteamericanas han dirigido una mirada muy crítica hacia estos conflictos, un indicio claro, en este sentido, de que Estados Unidos es un país mucho más maduro que el nuestro. Dar la espalda a estos conflictos implica no realizar ningún discurso crítico y autocrítico al respecto; no hay una evaluación pública de lo que supone.
A lo largo de tu obra, has intercalado la ficción con un tipo de ensayo muy cercano a la prosa periodística, ¿con qué genero te sientes más cómodo?
Son dos maneras complementarias. Hay cosas que en un ensayo yo no puedo explicar porque revelarlas podría comprometer a alguna persona y yo nunca las revelaría, aunque pudiera ser una primicia. Por otro lado, hay cosas que sabes, pero no tienes el soporte documental que las demuestren de forma fehaciente y, por tanto, por ética tampoco puedes narrarlo. La literatura está, sin embargo, para narrar bajo la capa de la ficción todo aquello que no puedes contar en un ensayo o en un reportaje; la literatura es una forma de relato que en muchas ocasiones te permite ir más a fondo de los temas y de las realidades que quieres mostrar. Todo lo que cuento en Música para feos del trabajo del protagonista es real, los hechos narrados son hechos reales, pero están imbricados en la ficción de tal manera que no comprometen a nadie.
A partir de la reciente concesión del Premio Cervantes a Juan Goytisolo, se ha vuelto a poner sobre la mesa el papel del escritor y su compromiso político/social. Como autor que se dedica a la literatura y al ensayismo/reporterismo y que tiene una gran presencia a través de colaboraciones en distintos periódicos, ¿cuál crees que debe ser el compromiso del escritor si es que crees que lo debe tener?
Sobre este tema, hay dos aspectos para mí fundamentales. Con carácter general, es decir, pensando en una ética y una moral más o menos general, que trascienda el plano meramente personal, no sé si el autor debe o no estar comprometido, no tengo autoridad ni jurisdicción para decirle a nadie lo que debe hacer y qué tipo de compromiso debe tener con la sociedad. Por otro lado, está la consideración personal de cada uno: a nivel individual, tal y como yo concibo la literatura y la escritura, siento que el compromiso es necesario. Yo no podría escribir prescindiendo de lo que me rodea, no podría encerrarme en una torre de marfil, pero no porque piense que esté mal encerrarse, sino porque yo me sentiría mal, porque yo sé que no valgo para encerrarme. Yo sé que me debo comprometer.
Pero, ¿en qué sentido comprometerse? Hay muchas formas de compromiso…
Está el compromiso de aquellos que se ponen al servicio de algo, que toman partido o que se alienan a una determinada facción o movimiento colectivo, opción que es legítima e incluso encomiable, puesto que supone ponerse al servicio de los demás. Sin embargo, yo no valgo para este tipo de compromiso, tropezaría con la disciplina, con la necesidad de apoyar un discurso colectivo, aunque discrepara, y yo soy incapaz de sustentar un discurso sólo por el hecho de que pertenezca a un correligionario, yo lo puedo respaldar sólo si lo comparto. De ahí que opte por otro tipo de compromiso, por un compromiso desde la independencia: naturalmente tengo mis ideas y voto por unos o por otros, pero me siento más útil manteniendo una voz independiente. Y esta idea es la que ha dirigido mi apuesta en los medios: escribo en varios medios a la vez, en medios de distintos colores y siento que este no encasillarme me da independencia.
En cierta manera, te inscribes en la definición clásica de intelectual completamente independiente.
Aparte de la cuestión de la independencia, hay otro elemento: el poder. Comparto plenamente las palabras de Danilo Kis cuando dice que el príncipe no quiere asesores, el príncipe cuando llama a los intelectuales lo que quiere son bufones. Cuando el intelectual se acerca al príncipe puede creerse asesor, pero al final sólo va a operar como bufón. Creo sinceramente que con el poder hay que mantener la distancia, esto no quiere decir perderle el respeto ni abanderar un cierto anarquismo, lo importante es mantener una distancia tal para que tu independencia no se vea comprometida, para que tu camino no se labre con aquello que el poder te da. Mi camino depende de mis lectores y no quiero que dependa de nadie más.
En relación al poder, te quiero preguntar por los premios literarios, una forma de poder también. Existe mucha suspicacia ante ellos; tú que has sido premiado –Premio Primavera, Premio Nadal, Premio Planeta- y a la vez eres miembro de distintos jurados, ¿cómo ves esta suspicacia? ¿Hay razones o vemos fantasmas donde no siempre los hay?
Creo que metemos en el mismo saco cosas muy diferentes, incluso un mismo premio, a lo largo de los años, es varios premios diferentes en tanto que responde a distintos criterios. Tendemos a uniformar todo y este es un error. De mi experiencia personal, puedo decir que he conocido premios literarios pequeños, algunos incluso de aquellos considerados beneméritos, absolutamente corruptos en los que he tenido que plantarme e incluso vivir situaciones de conflicto. Asimismo, puedo decir que he estado en un premio de decenas de miles de euros donde había una persona muy importante, con larga carrera y cuya victoria convenía mucho al editor, y un joven con una primera novela: el ganador, gracias a mi voto y al de otros miembros del tribunal, fue el joven escritor. Mi sensación es que, por lo general, son los jurados los que hablan; a veces he tenido la sospecha, en muy pocas veces la convicción, de que había un amaño. Cuando he estado convencido, he protestado, pero cuando sólo hay sospecha, poco se puede hacer.
La sombra de sospecha no favorece nada a la credibilidad de un premio.
De los premios en los que participo como jurado puedo decir que se discute y se vota. Yo estoy en el jurado del Premio Nadal y he votado en más de una ocasión en contra del ganador, lo he hecho yo como otros, porque sí puedo asegurar que los jurados en los que he estado son jurados que leen las novelas que compiten. Por su parte, los editores quieren que de estos premios salgan libros buenos, aunque, evidentemente, esto no quita para que ellos tengan sus intereses comerciales y, lógicamente, en las deliberaciones hay momentos en los que el editor hace prevalecer el interés comercial por encima del literario, pero para esto sirven las deliberaciones y los otros votos. Y, como autor, puedo asegurar que de los premios que he ganado nunca me han prometido ni uno, pero, digo más, me parece una falta de seriedad completa prometer un premio a una obra cuando ni tan siquiera se ha leído. Yo renuncié precisamente por esta convicción a presentarme a un premio que me habían asegurado que ganaría, puesto que me parece no sólo la prueba de falta de ética sino también de criterio.
Dicho esto, no se puede negar que en los últimos años ha habido ganadores y finalistas cuando menos sorprendentes por el ínfimo nivel literario.
La literatura es muy subjetiva y a veces hay ganadores que sorprenden; yo mismo, como jurado, he tenido que dar la cara sin conseguir comprender cómo aquella novela de la que yo debía hablar había podido ganar en la votación. En circunstancias de este tipo, yo sólo puedo decir que había votado en contra, pero que los votos a favor habían sido más numerosos; si hubiera tenido constancia de un amaño, lo denunciaría. Por otro lado, siempre en relación a la calidad literaria de los ganadores, hay que tener en cuenta la calidad de las obras que llegan a concurso. En uno de los últimos premios en los que he participado como jurado, no sólo yo, sino también otros miembros del jurado, queríamos dejar el premio desierto, pero las bases lo impedían. El resultado: se premia una novela que no lo merece. Se puede, por tanto, mejorar los criterios de un premio literario para darle más credibilidad, pero también creo que debería dejarse de hablar a partir de conjeturas; yo he sido víctima de las conjeturas cuando, tras ganar un premio, he leído en la prensa afirmaciones de amaños de alguien que no estaba ahí. Son conjeturas fruto de las maledicencias, de las maledicencias que alguien suelta y que empiezan a circular y que muchos toman como verdad, a pesar de ser una gran mentira.
En ‘Niños feroces’ observabas cómo los nuevos lenguajes del mundo tecnológico influyen en las nuevas generaciones y en la creación, y en ‘Música para feos’ no dudas en recurrir a ellos. ¿No tienes reparo en introducirlos en tu narrativa?
Un libro que me resultó casi iniciático respecto a esta idea de introducir nuevos discursos, nuevos lenguajes e incluso nuevos materiales, fue La verdad del caso Savolta, de Eduardo Mendoza. En esta novela, Mendoza maneja como texto literario prosa de atestados, prosa funcionarial, actas de interrogatorios policiales y demuestra que con este material, con este lenguaje, aparentemente funcional y no propiamente literario, se puede construir un relato. En cuanto a los lenguajes de los nuevos medios a los que aludes, se trata sin duda de lenguajes que no son fáciles de tratar, y la mera transcripción de whatsapps o de conversaciones de chat tendría bastante poco valor literario. De la misma manera, presuponer en el momento de escribir que los personajes establezcan a través de estos medios conversaciones de un alto nivel filosófico y místico resultaría del todo inverosímil. Creo que de lo que se trata es de encontrar un territorio intermedio en el que este lenguaje funcional sea expresivo, sin dejar de ser creíble; me parece que buscar este punto medio puede suponer un reto literario interesante y creo que este lenguaje puede ofrecer un modo de narratividad dislocada, fragmentada, pero poderosamente narrativa. En Música para feos estas conversaciones me sirven para construir una especie de metonimia de la relación: a través de seis o siete conversaciones, el lector infiere sobre lo que ha sido la relación entre los dos protagonistas.
Junto a este recurso, planteas un juego con la introducción de las canciones que se intercambian los personajes. Las canciones se convierten en un reflejo de los personajes.
Funcionan como reflejo y como elemento a partir del cual construir la propia biografía: nuestra vida no sólo se define por lo que hacemos, sino por lo que leemos, por lo que vemos o por lo que escuchamos.
¿Podríamos decir que nos componemos de fragmentos diversos, de música, de cine, de lecturas…?
Por tu vida y por tu mente pasan muchas cosas, muchas te dejan indiferentes o las aprecias con frialdad; sin embargo, hay otras que, como dijo en una ocasión Eduardo Lago, te pinchan el corazón. Y lo importante no es tanto el tipo de cosas o de experiencias que te pinchan el corazón, lo relevante es que todas ellas trazan una serie de coordenadas que te describen. Cuando me encontré con Walter Benjamin y descubrí su historia, su peripecia y sobre todo sus textos, me sucedió algo similar a lo que le sucedió a Kafka cuanto descubrió la obra de Kierkegaard. Del filósofo, Kafka decía que estaba de su misma parte del mundo; lo mismo puedo decir de Benjamin, pero también de Kafka, de Onetti o de Carmen Laforet.
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