Fernando Velázquez: ‘El orfanato’ y ‘Lo imposible’ en modo ‘suite’

Fernando Velázquez, compositor de la banda sonora de la película «Lo imposible». Foto Ernesto Agudo.

El músico de Getxo, que ha compuesto la banda sonora de una veintena de conocidas películas españolas y es colaborador habitual de J. A. Bayona, recoge ahora en una grabación junto a la Orquesta Sinfónica de Euskadi y el coro Landarbaso algunos de sus trabajos en forma de suite de concierto.

Chelista, Fernando Velázquez (1976) se formó en composición entre Madrid y París, además de licenciarse en Historia por la Universidad de Deusto. El cine se cruzó en su vida cuando un amigo, el director Koldo Serra, le pidió música para un corto. A partir de ahí, el músico vasco ha ido desarrollando una importante carrera como compositor de música para películas en la que ha establecido especial relación con Juan Antonio Bayona, para quien ha compuesto la banda sonora de El orfanato (Premio Nacional de Música) y Lo imposible, entre otras. Concert Suites / Music for Films (Quartet Records) recoge algunas de ellas, incluida la música de El hombre esponja, corto de Bayona de 2001 cuya música nunca antes se había publicado.

El disco es una selección de casi 15 años de música para cine. Parece que definitivamente lo que empezó como un juego se ha convertido en profesión.

Sí, pero sigue siendo un juego. (Ríe). Un juego por el que me pagan, pero un juego al fin y al cabo. En eso no ha cambiado nada, la verdad.

Además de músico, eres licenciado en Historia. De no haber crecido la ola de la composición para cine, ¿imaginas de qué estaríamos hablando hoy en una teórica entrevista?

Posiblemente de las clases de Armonía, por ejemplo. O de Historia de la Música, algo que tenga que ver con la historia de la cultura. O habría hecho una tesis de la historia de la orquestación de la zarzuela, por ejemplo, que es interesantísima. De la historia de tantísimas cosas…

Vamos, que gracias al cine te has evitado el trago de la enseñanza.

No hubiera sido ningún trago. Claro, depende de dónde. Porque ocurre demasiado lo de estar en una escuela de música, ser supuestamente profesor de instrumento y terminar de cuidador. Eso no mola y ocurre. Estás de cuidador de niños de cinco años que en realidad no saben qué es el instrumento que tienen delante ni les interesa. En cambio, dar clases de Armonía a chavales que están flipados por la música como yo, eso es divertidísimo; chavales de 15 años que están descubriendo la sexta aumentada, eso es apasionante. Hay muchas posibilidades en la música, no lo descarto.

En el disco, siete películas, cuatro directores y un compositor. Diferentes historias, diferentes personalidades al frente de las mismas, un mismo autor de música. ¿Le resulta posible al autor salirse de sí mismo y escuchar las similitudes y diferencias de sus propios trabajos?

Escucho demasiado las similitudes. No voy a decir si eso es bueno o es malo, porque con el tiempo me he dado cuenta de que es también lo que quiere la gente. Yo también lo quiero. A mí me gusta hacer la música que hago. Imagínate que a Arvo Pärt le dices: «Oiga, ¿su música no es un poco lentorra y aburrida?». «Ya, pero es que soy Arvo Pärt. No soy (Steve) Reich ni (Pierre) Boulez, soy Arvo Pärt». Eso es algo que con paciencia voy admitiendo, que no está mal, que además es ser uno mismo.

Me gusta cada vez más esa frase de Oscar Wilde de «sé tú mismo, que los otros papeles ya están cogidos». Es como lo bonito de la amistad, que te quieran como eres. No tengo que esforzarme en ser otro para gustar. En la composición hay una parte que haces pensando en que le guste a la gente, pero llega un momento en el que dices: «¡Pero si a la gente le gusta como soy! No tengo que esforzarme en ser otro». Y eso es muy bonito. Por ejemplo, hemos grabado la banda sonora de la última película de (Juan Antonio) Bayona con la Orquesta (Sinfónica) de Euskadi, y uno de los temas es hijo del tema de El hombre esponja, de la parte A. Ha sido algo premeditado. Le hemos añadido una anacrusa y está desplazado en síncopa los dos primeros compases. Hay también una conexión entre Jota y yo a lo largo de los años. Además, la historia tiene mucho que ver; es muy curioso, porque también hay un niño que pinta y que pasa por situaciones con las que se hace mayor, que busca en la fantasía una manera de crecer. El tema está conectado, el compositor es el mismo… Es como el tren que va a Madrid desde Bilbao y que al pasar por Orduña, 15 kilómetros después, pasa por el mismo sitio, pero cien metros más arriba. Una espiral que gira y va subiendo. No quiero decir que en este caso lo hagamos mejor ni peor, sino que evolucionamos.

El compositor y director de orquesta Fernando Velázquez. Foto: Julio Rodríguez.

En 2009 me decías en una entrevista que todavía estabas realizando ejercicios de estilo. ¿Has encontrado ya el tuyo propio?

Creo que en aquel momento lo que te dije es lo que algún listo ha dicho por ahí de que los que hacemos cine no hacemos música, sino que escribimos en estilo, que es algo que de manera peyorativa un compositor listillo de contemporánea dice de la música de cine. Es como en la fábula de la zorra y las uvas, que todos quieren hacer cine pero no se atreven a decirlo: «Cómo voy a hacer cine, yo soy un creador puro». Bueno, pues sea usted puro, yo no lo soy y no me importa una mierda. Lo que pasa es que en nuestra cultura hay un baremo, una línea un poco rara, y lo que hacemos es que si Arvo Pärt quisiera ser un estudiante de composición no lo aceptarían. Pongo el ejemplo de Arvo Pärt, pero serviría cualquiera. A Philip Glass le hubieran dicho: «¡Esto es una mierda!». Si llevas Fratres (de Pärt) dirían: «¡Pero esto qué es! Una nota tenida seis minutos… ¡Esto es una mierda! Aquí no hay desarrollo ni intención».

Hace poco conocí a un compositor navarro al que admiro, muy consagrado, que es (Agustín González) Acilu, un gran compositor. Te puede gustar más o menos, algunas cosas más y algunas menos. Y me dijo, con algo de retranca: «Es que esto de la música de cine, ¿por qué siempre se parece a otra cosa?». Le contesté: «Cien años de soledad no tiene ninguna palabra nueva, son todo palabras que ya existen y, sin embargo, es una novela cojonuda». No entiendo por qué hay que estar siempre inventando el lenguaje. Ojo, me parece fantástico inventarlo y admiro mucho a muchos compositores contemporáneos que son la pera, cuya música es maravillosa, y que crean nuevas historias con nuevos lenguajes. Pero también puedes contar nuevas historias con un lenguaje más habitual.

La más antigua de las bandas sonoras recreadas en el disco es de 2001; la más cercana en el tiempo, de 2013. ¿Cuánto de intuitivo había en la primera y cuánto de oficio en la última?

Lo has dicho muy bien. En la primera vamos a decir que es un 80% de intuición y un 20% de conocimiento, y en la otra es un 50-50. La orquestación de El hombre esponja está prácticamente igual que como la escribí, y yo no había estudiado orquestación con un libro ni con un manual ni con un profesor. Yo tocaba en la Orquesta Joven (de Euskadi, EGO), había tocado en muchas orquestas, y escuchaba. Esa fue mi manera de aprender orquestación, que además creo que es la buena. Lo otro ayuda, pero lo importante es aprender oyendo y viendo cómo funciona desde dentro. La de 2013, Zipi y Zape, tiene mucho de orquestación de oficio, pero una intuición no deja de ser una especie de sudoku y hay cosas que me salen no sé muy bien de dónde. Por ejemplo, me gusta hacer cosas de (flauta) piccolo casi grave, una cosa rara de orquestación y que me gusta, aunque no puedo decir por qué. Además, hasta que no estudié orquestación no supe que eso es infrecuente y que no se podía hacer. Claro, si coges La consagración de la primavera (de Stravinsky), es todo lo que no hay que hacer. Está todo junto, seguido y a la vez, pero suena bien.

La música para cine está supeditada a la imagen, a la que sirve. ¿Hay espacio para desarrollarse como compositor o el crecimiento artístico requiere la expansión en otros ámbitos creativos?

(Ríe). Te voy a poner un ejemplo muy macarra, el libro de Viktor Frankl El hombre en busca de sentido. Creo que lo dice en el campo de Auschwitz: «Nadie puede violar mi interior y mi conciencia». Tú puedes trabajar en la película más macarra del mundo y en la que te obliguen a todo y, sin embargo, si tú quieres, encuentras el rincón para hacer lo que a ti te dé la gana, para tener tu libertad. Además, es que es tan posible eso como todo lo contrario, que tengas toda la libertad del mundo y no seas capaz de utilizarla. Es cierto que el cine da una burrada de coordenadas, pero dentro de ellas yo creo que si las enfrentas con creatividad hay infinidad de posibilidades. Evidentemente, si tú no quieres hacer una comedia no tiene sentido que la hagas si lo que te sale del espíritu es hacer un drama.

¿Hay algún tipo de película en el que honestamente veas que no podría encajar tu estilo como compositor?

Sí, lo que pasa es que no las he hecho. He tenido incluso proyectos que he empezado y no he sido capaz. Al principio, con bastante soberbia, vivía eso como una especie de fracaso: «No he sido capaz de hacer lo que quería». Es que igual no soy quién para hacer eso que querían o no soy capaz, porque lo sería de una manera tan falsaria y tan violenta conmigo mismo que no quiero. Ahí hay mucho de eso. Incluso hay compositores que piensan que el compositor que hace cine tiene que hacer de todo, que es capaz de cualquier cosa y que es una especie de chico para todo. Se puede ser eso, pero también decir que sólo vas a hacer las historias que quieres contar y con las que te sientas identificado. Lo que ocurre es que, como es un mundo muy comercial, hay mucho de venta por parte de los compositores: «Yo hago cualquier cosa, lo mismo una comedia que un drama, que una de época, que una súper moderna de ciencia-ficción, una de animación, un documental…». Puede ser, pero también puede no ser y no pasa nada. Los que luego consideramos grandes son gente que tiene una voz propia y que la usan sólo cuando tienen algo que decir, no como mercenarios en cualquier circunstancia.

¿Alguna condición que nunca aceptarías?

No se me ocurre. Hombre, algo indigno con lo que hago, como que lo haga yo y lo firme otro. Bueno, eso lo aceptaría, ¡pero nunca lo sabrías! (Risas). Yo creo que no lo haría a no ser que me pagasen extremadamente bien. Es cierto que ha habido alguna cosa que no he sido capaz de hacer porque de alguna manera no estaba de acuerdo con lo que ética o moralmente la película quería contar. Cuando cuentas una historia, sin querer estás programando mentalmente al que la escucha, porque todos tenemos expectativas vitales, arquetipos, ideas y patrones que hemos aprendido con las historias y que, sin querer, damos como válidos o no, pero hacemos un juicio y utilizamos ese juicio para nuestra vida. Creo que quien cuenta historias no las tiene que contar porque sí o sólo por encandilar, sino que tiene que tener en cuenta que puede tener un efecto. Es más bonito contar historias que tienen un sentido, que aportan algo que enriquezca a quien las escucha.

Los ‘tracks’ de una banda sonora pueden ser incluso de apenas segundos. La suite de concierto, ¿le da a la música otra entidad?

Claro, ahí está la gracia. Creo que todas las piezas han sonado en concierto y todas, menos la de Bosque de sombras, son bastante largas. La intención es la de que sea música sinfónica, son piezas que tienen tiempo para desarrollarse, para dar lugar a una idea y explicarla. La suite de El orfanato recrea de alguna manera el viaje de la película, saltándose capítulos y condensando cosas, pero tiene la misma silueta que la película. Esa es la idea.

De entre los grandes nombres de la composición para cine, más allá de John Williams o Ennio Morricone, ¿los hay que crees que serían incapaces de llevar una carrera autónoma como compositores?

Sí, hay un montón. Pero eso no es nada malo. También hay muchos compositores que llevan una carrera como compositores que serían incapaces de tener una carrera en el cine. Son profesiones que se parecen y a veces coinciden. Hay gente que hace cine y que puede hacer música de concierto, y hay gente que hace música de concierto que puede hacer cine, pero no significa que todos sean capaces de todo ni que tengan por qué. Pasa por ejemplo con (George) Gershwin. A mí me encanta Un americano en París, es un obrón. Sin embargo, si coges la partitura de orquesta y miras pone: de George Gershwin, orquestado por no sé quién. ¿Cómo que orquestado por…? Sí, sí, es una obra que Gershwin haría, pienso yo, al piano, igual en un momento dado hasta cantando, porque hay cosas que son muy de cantar, y vino un tío y la orquestó. Eso a Ennio Morricone le parecería anatema y el infierno, mientras a Gershwin le parecía normal. Lo que quiero decir es que hay compositores de cine que lo que hacen es tener una idea, a veces acústica o sonora, o más musical, y luego viene otra gente que la realiza, la orquesta, la dirige, la graba, la produce y la mezcla. Eso no es ni bueno ni malo, es diferente. Pero claro, no le digas a (Pierre) Boulez que vas a cambiar una nota de su partitura. A Boulez o a (José María) Sánchez-Verdú o a no sé quién. Es igualmente bueno, no es nada malo, son maneras diferentes que tienen públicos no necesarimente diferentes. Habrá un público que sea feliz con (Ramón) Lazkano y no soporte a Hans Zimmer, pero habrá un público al que le guste Lazkano y también Hans Zimmer. Entra dentro del mundo de las posibilidades, de las intersecciones de los gustos, de los valores…

¿Dónde vamos a escucharte en los próximos meses? ¿Qué películas llevan tu firma musical?

Muy prontito se estrena Orgullo y prejuicio y zombies. Estoy muy orgulloso, está grabada por la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Es algo muy bonito que esta orquesta grabe la música de una producción americana. Yo les dije que quería grabarla con ellos y me dijeron que ellos grababan siempre en Londres. «Pues bueno, ya va siendo hora de grabarla en otro lado». Estoy muy orgulloso musicalmente y también por el sonido. La semana pasada grabamos la de Un monstruo viene a verme (de Bayona), con la Orquesta de Euskadi, aunque hasta octubre no estará. Si todo va bien, grabaré pronto con la Orquesta (Sinfónica) de Bilbao La isla del capitán, de Zipi y Zape, que no es una segunda parte, sino otro película. Y también está por estrenar Gernika, de Koldo Serra.

El compositor y director de orquesta Fernando Velázquez. Foto: Julio Rodríguez.

Sobre el autor

Carlos Pérez Cruz

Carlos Pérez Cruz, músico y periodista. Desde 2001 dirige el programa ‘Club de Jazz’, dedicado al jazz y músicas improvisadas. Colabora con el programa ‘Carne Cruda’ de Javier Gallego (antes en RNE3 y la Cadena SER), donde dirige la sección 'Bienvenidos al club'; con Radio Vitoria (EiTB) y la revista ‘Cuadernos de Jazz’. Desde 2012 mantiene el blog/podcast ‘Todos los caminos están cerrados’, dedicado a los Territorios Ocupados de Palestina.

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