Un atlas de Europa a contrapelo: el de sus ruinas, vallas y dispositivos de control
Vallas de la frontera en Ceuta y Melilla 1985-2014
La exposición ‘Atlas de las ruinas de Europa’, comisariada por Julia Morandeira y José Riello, que se puede visitar hasta finales de enero en el espacio Centro Centro de Madrid, propone “una lectura a contrapelo del archivo de representaciones y relatos de Europa a través de sus ruinas». 140 piezas procedentes de instituciones públicas y privadas y la presencia de casi un centenar de artistas dan vida a una muestra imprescindible para pensar y reflexionar sobre una Europa cada vez más moribunda. Hemos conversado con uno de los colectivos, C.A.S.I.T.A., sobre su aportación a la muestra y su propuesta global al universo artístico.
¿Qué es C.A.S.I.T.A?
Es un colectivo artístico, cuyos miembros permanentes actualmente somos Loreto Alonso, Eduardo Galvagni y Diego del Pozo, pero siempre se pueden involucrar otros agentes en sus procesos. Tiene como nombre un acrónimo, de manera que cada una de sus letras cambia su sentido dependiendo del proyecto que estemos realizando; por ejemplo, en el proyecto iniciado en 2006, Ganarse la Vida: El Ente Transparente, C.A.S.I.T.A. significó: Cómo Articular Situaciones Ilusionantes entre Trabajo y Arte. O en el proyecto de 2011, No es crisis es crónico, Crónica Afectiva y Subjetiva de Interrelaciones en los Tiempos Actuales. De modo que siempre jugamos con el desmontaje de la idea de autoría individual y la rigidez de la identidad.
¿Cómo surge?
El colectivo surgió en 2003 del encuentro de distintos artistas que consideramos importante empezar a crear de manera colaborativa e inventar nuevos modos de hacer artísticos en este sentido. Pensamos que toda reflexión debe conducirnos a una práctica y nos parece importante producir a través de las propias experiencias y situaciones de encuentro.
¿Quiénes habitáis en esta C.A.S.I.T.A.?
Somos una mini comunidad: Loreto Alonso Atienza es artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid; desde 2008 es profesora en distintas universidades mexicanas y actualmente trabaja como subdirectora de Investigación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (INBA/Secretaría de Cultura México). Eduardo Alberto Galvagni, además de artista, es director de Arte de Eventos y Publicidad Estudio Bellas Artes de la Universidad P. Pueyrredon de Buenos Aires, y Diego del Pozo Barriuso es artista, productor cultural y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la USAL.
¿Cuál es vuestra aportación a la exposición ‘Atlas de las ruinas de Europa’?
Participamos en la exposición con nuestra obra Vallas de la frontera en Ceuta y Melilla (Infografías) de 2014. La exposición aborda la situación de la crisis de la idea de Europa a través de sus ruinas, entendiendo la idea de ruina en múltiples sentidos. La exposición se divide en cuatro áreas; nuestra obra está ubicada dentro de la tercera, dedicada a la idea de las superestructuras en Europa, a través de sus arquitecturas, instituciones y dispositivos de control.
¿Cómo surge la idea de esta obra?
De la necesidad de abordar las problemáticas presentes que se condensan en las fronteras de la UE con África, especialmente las que se sitúan en España y de las que somos más directamente responsables, ya que son gestionadas por nuestro propio gobierno. Queríamos apuntar a las vallas de Ceuta y Melilla como elementos cruciales que materializan muchas de las capas políticas, sociales y culturales que están operando actualmente en los planes geopolíticos para el Estrecho. Con nuestra obra hemos querido señalar, interpretar, subvertir cómo operan ciertos mecanismos de producción de realidad a través de las imágenes y las nuevas tecnologías de captación y visualización.
Hay dos fechas destacadas en este trabajo, 1985 y 2014, ¿por qué motivos?
El año 1985 es el del ingreso de España en la Unión Europea y el inicio de un proceso progresivo de transformación social y económica del país, pero también de sus fronteras, convertidas paulatinamente en un lugar cada vez más infranqueable, al convertirse en la primera línea de la frontera de la UE, perdiendo el carácter local y pasando a ser de interés continental. El Estrecho es sin duda una de las entradas clave de acceso a la Unión Europea desde el norte de África. Las medidas de control y de seguridad se han ido aumentado de manera progresiva y muy sustanciosa desde 1985 hasta nuestros días.
Y 2014 es el año de producción de la pieza y uno de los momentos más conflictivos de las tensiones entre migrantes y policía de varios Estados, que ofreció al mundo algunas de las imágenes más lamentables por la falta de aplicación de los derechos humanos más básicos. Los cuerpos policiales que custodian la entrada de inmigrantes a través de las vallas situadas en Ceuta y Melilla en muchas ocasiones infringen las principios básicos de la Convención de Ginebra al maltratar o lastimar a los migrantes. Solo entre 2008 y 2014 el gobierno español, con apoyos de la UE, ha gastado más de 72 millones de euros en construir, fortificar y mantener las vallas de Ceuta y Melilla, incorporando todo tipo de elementos que causan lesiones a quienes intentan saltar al lado español. Cantidad a la que hay que sumar inversiones millonarias de décadas anteriores.
¿Este tipo de eventos culturales tienen que ver más con la denuncia o con cierta limpieza de cara ante este tipo de realidades, manipuladas en el mejor de los casos, cuando no silenciadas?
La exposición ha sido concebida por sus comisarios como una oportunidad crítica pública para señalar y visibilizar la compleja serie de problemas que azotan Europa, en un momento muy preocupante de pérdida de sentido de los valores democráticos del proyecto europeo.
En particular con nuestro trabajo, más allá de la denuncia, queremos dejar un testimonio gráfico de dos sistemas de representación que plantean dos modelos de control y de relación. Nos apropiamos de la serie de grabados del facsímil del Ejército español del siglo XIX, apelando a un pensamiento estético romántico, que contribuyó sobremanera a reforzar la épica, la epopeya y la heroicidad de los Estados nación en los conflictos bélicos en ese tiempo. La elegancia de la línea de la técnica litográfica, la belleza de las panorámicas de los paisajes elegidos, la sutilezas de la vegetación en las colinas y montañas, las calidades de grises y negros del mar de las costas cercanas a los campos de batalla, esconden la brutalidad de la violencia sufrida por quienes vivieron la Guerra de África (1859-60) y de la cultura que se les imponía. Algo similar sucede en nuestros días con las infografías difundidas por la policía y los medios de comunicación sobre los dispositivos de vigilancia y control que configuran las vallas de Ceuta y Melilla, las infografías son consideradas imágenes objetivas, inocuas o neutras, pero también son aparatos que eliminan las huellas de los acontecimientos, de las heridas, del sufrimiento de los migrantes. Su virtud técnica, los tipos de materiales, las medidas, los ángulos de inclinación, la maravilla de la ingeniería constructiva, la racionalidad, la claridad y la exactitud configuran en este caso modelos arquitectónicos de exclusión, control y vigilancia neoliberal.
Como modelos espaciales y funcionales, las vallas son prototipos de ensayo sobre los procesos de segregación de determinados cuerpos, sujetos. Que luego pueden ser replicados en otros espacios y otros contextos, con otras escalas y funciones, como los aeropuertos, las aduanas, los pasos fronterizos, las comisarías o los Centros de Internamiento para Extranjeros, CIEs.
¿Qué respuesta percibís sobre este trabajo?
Este trabajo en particular tiene muy buena aceptación, genera bastante inquietud en el observador, lo que ayuda al proceso de reflexión que propone. Al superponer varias capas, permite también conectar con el mismo desde ángulos diferentes, pero todos llevan al mismo sitio, una reflexión sobre los sistemas de representación de los métodos de control y represión para hacerlos aceptables a la ciudadanía, ocultando el horror que los mismos producen en otros.
¿Este tipo de propuestas son accesibles a todo el público o solo a una minoría selecta?
No nos dirigimos a una minoría selecta, pero tampoco simplificamos las connotaciones de estas dos formas complejas de segregación. Nos gustaría pensar que nuestro trabajo sobre sistemas de representación ayuda a visibilizar este malestar e incentivar la reflexión de este problema del que todos somos responsables.
¿Se puede establecer alguna relación sobre Conflicto centro / periferia en vuestra producción?
El conflicto no es algo esencialmente negativo si ayuda a visibilizar realidades que de otra manera quedan silenciadas. Las jerarquías entre los centros de poder económicos y sus zonas de explotación (periferia) parecen cada vez más complejas de señalar, ocultos en una aparente transparencia que ha sido precisamente un eje fundamental de trabajo para el colectivo.
Vallas de la frontera en Ceuta y Melilla 1985-2014.
¿Democracia selectiva?
Tanto el concepto de democracia como de ciudadanía deben reformularse teniendo en cuenta el actual panorama tanto nacional como internacional. La UE ahora mismo no cumple con los mínimos principios democráticos que serían de esperar en estos tiempos; la creación de Frontex o el proceso del TTIP son ejemplos muy claros cómo a la integridad y los intereses de la ciudadanía se anteponen los intereses económicos o electoralistas de ciertas élites.
¿Cuál es el papel del artista ahora?
Nosotros como artistas señalamos conflictos, situaciones no visibles, estamos pensando e inventando presentes, nuevos imaginarios… Es posible que no sea precisamente un papel como tal y no parece tampoco muy claro cómo se inserta en el panorama general de la comunicación social. Creemos que es importante la acción de investigar para producir otras formas de mirar.
¿El autor ha muerto, como mantenían Barthes y Foucault?
Nosotros trabajamos como colectivo artístico, pero también lo hacemos como artistas individualmente. Hemos practicado mucho en torno a las posibilidades de una autoría difusa frente a la individualidad artística para generar metodologías de creación y producción cultural colaborativa. Tenemos la necesidad de abrir y explorar maneras de trabajar, producir y vivir juntos con sistemas de colaboración frente al aislamiento que propone el neoliberalismo.
¿Son sostenibles las propuestas artísticas independientes y críticas?
Una de las cuestiones más significativas tanto en torno a la crítica como a la práctica artística es su temporalidad; nosotros, de momento, hemos conseguido entendernos y seguir en nuestra tarea desde 2003, con un ritmo marcado por nosotros mismos y nuestras circunstancias. Dedicamos mucho tiempo a pensar nuestra posición en cada momento, pero no es posible considerar una sostenibilidad definitiva.
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