Una nueva maestra de la mejor tradición del cuento norteamericano

Nació en Nueva York, vive en Roma. Discípula y amiga de Lucia Berlin. Elizabeth Geoghegan publica en español su primer libro de relatos de la mano de la editorial Nórdica. Una montaña rusa de paisajes exóticos, de duelo y sentido del humor. De mujeres resistentes ante la desgracia. Geoghegan recoge con pulcritud la mejor tradición del cuento norteamericano en ‘Bola Ocho’.   

Me gustaría comenzar esta entrevista hablándote de la plasticidad deslumbrante de tus cuentos. De cómo entroncan con la política emocional de cuentistas como la gran Lucia Berlin, como Cheever o como Carver. En tus cuentos todo es emoción, pero también desafectación. La pulcritud de tus párrafos conduce al lector a un estado de concentración y de vivencia absolutas. ¿De dónde extraes ese poder de abstracción narrativa que paradójicamente involucra de la manera en que lo hace a los lectores?

Tus palabras son más que generosas, y me siento realmente honrada por ellas. De verdad, es muy gratificante ver la profundidad que has alcanzado al recorrer esta obra. Me gusta la idea de plasticidad, especialmente porque muchos relatos son exploraciones o viajes internos, externos o bien ambas cosas a la vez. También creo que la política emocional a la que te refieres en los relatos es un terreno plagado de minas, bombas al acecho que pueden explotar inintencionadamente al menor roce para provocar una sacudida tanto en el personaje como en el lector. El dolor, la pérdida y la intimidad son elementos fundamentales para mí, así que, en mi caso, el proceso de escritura no requiere tanta fuerza como resistencia. Perseverancia. La escritura exige muchísimo tiempo y deliberación, pero todo disgusto, angustia o incluso pena que esté sufriendo mientras escribo un relato se desvanece una vez terminado, a veces sin dejar el menor rastro.

Por ejemplo, una mañana nevosa de hace años me topé por azar con el escenario de un crimen muy cerca de la casa donde vivo en Roma, y ese incidente me afectó mucho. A partir de entonces, cada vez que cruzaba en bicicleta el puente donde había ocurrido todo aquello, me sentía fatal. No encontraba la manera de dar un sentido a un acto tan terrible. Al cabo de unos años, tuve que escribir un texto para una conferencia sobre Flannery O’Connor. Siempre me ha interesado mucho la forma que tiene esta autora de ensartar la gracia en sus relatos a partir de la violencia. Sus personajes piensan y hacen cosas despreciables, pero el narrador nunca los juzga o se muestra condescendiente. Mientras leía su correspondencia, algo se desencadenó dentro de mí que me llevó a escribir, en lugar de la conferencia, Una historia romana. Aunque nunca pueda llegar a comprender lo que ocurrió aquella mañana en el puente, cuando terminé de escribir ese relato, la angustia y la repulsión parecían haber desaparecido. Sin embargo, los lectores no tienen por qué sentir un alivio parejo; muy al contrario, la desesperación o la brutalidad pueden prolongarse aún más.

Una de las cosas que más me ha llamado la atención es ese poder que tienes para sostener la naturaleza humana sin que esta te hiera las manos o la memoria. Usas de maravilla esas verdades sencillas que, sin embargo, acaban pesando tanto en cualquier vida. ¿Esto lo haces, lo ideas mientras escribes o este acercamiento total a la vida lo tienes diseñado antes de enfrentarte a la página en blanco?

Lo cierto es que suelo escribir basándome en el sonido, en la música. No es extraño que las primeras líneas de un relato me lleguen en forma de canción, un ritmo que se me mete en la cabeza y me empuja a seguir con la historia. No me gusta urdir tramas, y rara vez sé hacia dónde me dirijo o cómo acabarán mis personajes. Dejar espacio a la escritura para deambular por terrenos desconocidos me parece algo muy acertado.

Por otro lado, es verdad que suelo viajar precisamente así, sin TripAdvisor, sin Google Maps, en caída libre, porque eso me obliga a confiar en mi instinto.

Nunca escribo con la intención de provocar o usar la crudeza como arma. No tengo intención alguna de conmocionar a la gente, pero sí es cierto que trabajo con el realismo. A veces, los acontecimientos pueden narrarse a partir de un testigo, otras veces la escena exige que me acerque todo lo posible y me quede ahí, sin alejarme mucho en ningún momento. Mi propósito es entrelazar toda la belleza posible, semánticamente hablando, para contrarrestar así la crudeza con el lirismo. En El Chico Árbol, corté el final original porque los dos últimos párrafos iban demasiado lejos. Quería que la historia fuera intensa, pero no devastadora, así que decidí terminar con una metáfora. Creo que la ficción posee una elasticidad que permite una visión más inquietante del modo en que se despliegan los acontecimientos. Nunca sería tan explícita en un ensayo. No creo que pudiera. 

Tus cuentos son fastuosos ejercicios de equilibrio, pero al mismo tiempo son ásperos, casi suicidas en lo emocional. Las heridas que tus reflexiones infligen en los cuerpos de los protagonistas son auténticos hervideros de literatura. Tus cuentos escapan a lo razonable, a lo políticamente correcto y, sobre todo, a las normas de la literatura comercial. ¿Fue premeditado el camino a seguir?

No, no existe, en este sentido, premeditación alguna. Nunca trato de ser políticamente correcta, pero tampoco tengo ningún deseo de ofender. Simplemente, no va conmigo.

¿Eres consciente de que la provocación con que alimentas tus cuentos supone una profunda dentellada para la crítica maniquea?

A veces me pregunto si la educación católica que recibí juega un papel en mi escritura más importante de lo que creo, o de lo que soy capaz de percibir, tanto desde un punto de vista estilístico como temático, pero no siento la necesidad de que mi obra exprese manifiestamente esa dualidad.

Otra cosa que llama muchísimo la atención cuando se lee ‘Bola ocho’ es el cuidado geográfico con que colocas tus objetos y el mapa que habilitas al hacerlo. En tu cuento ‘La hora violeta’ se puede leer la siguiente frase: “Echó un vistazo a la mochila, un bulto oscuro en el rincón y una afrenta a la elegancia del hotel” y a través de ella se puede remarcar que, pese a la velocidad emocional a la que sometes a tus protagonistas, pese al derrumbe argumental de sus vidas, jamás los dejas solos sobre los abismos en que los haces habitar. Eres demonio, pero también nodriza. Siempre velas por su inteligencia. ¿A través de qué mecanismos conseguiste instrumentalizar los objetos para obtener de ellos la impronta tan veraz que recibe de ellos el lector? ¿Cuándo decidiste que no fuesen personajes secundarios en tus relatos?

Los objetos y las piedras de toque me parecen muy importantes. Rara vez describo el aspecto físico de un personaje, pero sé muy bien cómo viste, qué libros lee, qué álbumes tiene en su colección, etc… Aunque esos detalles o características nunca lleguen a aflorar en el relato, necesito conocerlos para escribir la historia. Mantengo una lucha interna a la hora de otorgar atributos físicos a mis personajes, y al final suelo negarme a ello. Pero sus nombres (y sobrenombres) casi siempre me ayudan en ese sentido, y cuando eso tampoco funciona, quedan los objetos.

Flaubert afirmaba que se necesitan tres “detalles sensuales” para convencer al lector acerca de un objeto. A veces no basta con mostrar al personaje, hace falta iluminar lo que hay en la habitación. Para mí, los objetos funcionan como atajos para llegar a aquello que está en juego respecto a los personajes, lo que los empuja hacia delante o bien los contiene, y que responde, básicamente, a sus deseos. Así, por ejemplo, la mochila de La hora violeta es muy distinta a la de Pura Goa Lawah.

En el caso de Violet, no es solo que la mochila es muy poco elegante, sino que ella no se ve capaz de asumir la responsabilidad de lo que le está sucediendo. La mochila, entonces, es el objeto que cristaliza todo a cuanto ha renunciado por Billy, todas las formas en que ha tratado de amoldarse a una imagen que no es ella, con la esperanza de…, ¿de qué? ¿De gustarle a él? ¿De convencerlo para aceptar un compromiso? Ese bulto oscuro en el rincón es la quintaesencia del bagaje emocional de la relación, el peso de la deuda que ella está pagando para, simplemente, ser la que le guarda las cosas y le cuida el perro, mientras que él siempre está de viaje, siempre va ligero de equipaje y vive cómodamente con las cosas que le caben en una… mochila, claro.

El realismo, a ratos sucio, pero muy alejado de la rancia  pretenciosidad de escritores como Bukowski, es un hallazgo utilísimo en ‘Bola ocho’. La belleza y la prestancia de las narraciones dotan a cada relato de una pátina onírica, muy lejos de la extravagancia que a veces supone sumergirse en ese ámbito, que conmueve y nos hace ejercitarnos como soñadores. Como hombres y mujeres capaces de hollar una senda que nos pertenece y nos enriquece, este factor estético que te aleja tanto de la ética vital es una delicia que nos permite hacer volar por los aires las normas. ¿Eres consciente de que tu libro es un paraíso estético en cuanto te adentras en sus páginas?

¡Pues imagino que, para algunos lectores, será más bien como encontrarse a sí mismos en el purgatorio de Dante! Desde que vivo en Roma, he pasado mucho tiempo observando la obra de Caravaggio, intentando comprender por qué el uso que hace del claroscuro no tiene parangón en cuanto a su poder, su fuerza y su belleza. De tener algún propósito, creo que sería ese: intentar traducir esa sensibilidad pictórica del claroscuro a la página. Por eso, aunque mis relatos suelen ser oscuros e incluso violentos, siempre queda hueco para un gesto hacia la belleza, un destello de luz que brilla, aunque sea por un instante, a través de las imágenes o la musicalidad del lenguaje.

Tus protagonistas femeninas son mujeres capaces de cargar, sin sentirse estigmatizadas por ello, con el eco de sus abismos cotidianos, y no reformulan su vida a tenor de ese eco.  Son mujeres prácticas y altamente pragmáticas ante el dolor y las devociones nocivas. ¿No te dio miedo que, por ser mujer y enfrentarte a lenguajes que, de manera natural, la sociedad nos niega, tu libro sufriese una mala aceptación? Por ejemplo, en el relato ‘El Chico del Críquet’, la protagonista no teme a la equiparación léxica que ha de llevar a cabo para sobrevivir frente a la humillación.

¡Me gusta mucho la expresión equiparación léxica! A medida que las protagonistas van haciéndose mayores, tienden a estar mejor preparadas para lidiar con las situaciones tóxicas en que se ven implicadas. Que estén mejor preparadas no quiere decir que no sufran, claro. Pero sí, creo que sufren menos.

La tensión narrativa proviene, generalmente, de una lucha interna y no externa: “La verdad es que no sé por qué he dedicado tantas horas a ese tío del críquet. Quizá por su acento. Quizá espero oírlo hablar de todas esas muertes. Muertes con acento”. Aquí el sentido del humor, de la ironía, es fundamental porque, si no, los personajes simplemente resultan débiles o petulantes. Me gusta más tu término, pragmáticos, como adjetivo para definirlos.

Para ser sincera, nunca se me había ocurrido que mis personajes femeninos pudieran ofender o decepcionar. A la hora de escribir, siempre mantengo una conversación en mi cabeza… y, a veces, también con las pocas personas en las que confío para dar a leer un texto mientras lo estoy trabajando. Siempre me olvido de que quizá llegue un día en que los demás lean esos relatos e, inevitablemente, tengan una conversación muy distinta en su interior. Pero, de hecho, me parece algo maravilloso ver cómo responden los demás, cómo cambia esa conversación.

La escritora Elizabeth Geoghegan.

¿Cómo conseguiste mantenerte firme ante la propia provocación a la que te han sometido tus propios personajes?

En distinto grado, muchos de los personajes son versiones refractadas de mí misma, que me recuerdan los errores que cometí, los malentendidos que viví hace tiempo. Por muy desquiciados y perdidos que estén, siempre siento algo parecido a la ternura por ellos. El Chico del Críquet fue uno de los primeros relatos que escribí, y es pura autoficción, escrito casi del tirón. Siempre pienso en él como una historia sobre una situación deplorable, pero, de algún modo, creo que, al leerlo, acaba siendo divertido.

Otra de las cosas que me ha encantado de ‘Bola ocho’ es el preciosismo narrativo con que riegas tus relatos. La prestancia que despliegas para arropar cada palabra, cada gesto de tus protagonistas, tanto para escribir el párrafo más extremo como para escribir el párrafo más sutil. En la narración, eso forma un todo compacto pero ¿cómo fue gestionar ese caos hasta conseguir formalizar el estado de excelencia de cada uno de tus relatos?

Paso mucho tiempo elaborando cada una de las frases, leyendo los relatos en voz alta una y otra vez, para que cada línea tenga una cadencia o música interna, casi como un verso. Los relatos cortos requieren una concentración y precisión extremas, y generalmente, cuanto más cortos, más atención exigen. Siempre trabajo con la esperanza de crear una especie de tensión fluida, sin costuras, entre ese lenguaje pulido y elaborado y las situaciones descritas.

Todas tus protagonistas son anárquicas, pero también dependientes. Su lenguaje las libera, pero sus movimientos las aprisionan. ¿Te costó mucho rendirte a la necesidad de imprimirles esa potentísima dualidad para convertirlas en las rotundas verdades que son?

Creo que la mayoría de nosotros somos una amalgama de contradicciones, y las protagonistas de mis relatos reflejan eso mismo. Por ejemplo, las de El Chico Árbol y Bola ocho han estudiado fotografía, y ambas tienen lo que llamaríamos un ojo muy fino, o una percepción especial, pero ninguna de ellas es capaz de ver la realidad. No reconocen señales obvias, y prefieren encuadrar sus propios relatos de otro modo. Eso, para mí, es algo muy real, según mi propia experiencia y también por lo que he visto alrededor.

Hace un instante te hablaba del preciosismo narrativo que extiendes sobre tus historias, pero debemos también hablar del preciosismo estético, de cómo el lenguaje de cada paisaje se convierte en un traductor simultáneo de la idiosincrasia de los personajes. ¿Cómo conseguiste encontrar de manera tan exacta y productiva el enclave ornamental de cada relato?

El paisaje, en mis relatos, es un personaje más. Casi siempre sé muy bien dónde situar una historia antes de haber decidido lo que contaré en ella. Dónde y cuándo describir el escenario dependerá de la historia en sí misma. En El Chico Árbol descubrimos que Seattle es inofensivo y siniestro a la vez, y sabemos que la protagonista se siente perdida. Sin embargo, no existe ningún lugar refugio donde se encuentre a salvo, los espacios internos aparecen como esbozos difusos. Está la puerta que chirría, la bañera o las fotografías colgadas en la pared, pero no podemos ver las habitaciones donde vive. No hay ningún lugar en que esté a gusto. Todo ello refleja su paisaje interior y emocional a la vez que construye la tensión. También permite hacer del viaje hacia los bosques oscuros del noroeste del Pacífico un recorrido más inquietante y amenazador. Por eso, cuando cambio de plano para enfocar una descripción, esta no solo funciona como recordatorio para el lector del lugar donde nos encontramos –el aspecto, los sonidos que lo pueblan–, sino que, además, impulsa a este hacia adelante, de acuerdo con la inercia del relato.

Los inicios de algunos de tus relatos son un derroche de desinhibición, pero en ningún caso suenan a provocación, sino a estricta seguridad narrativa. Algunos lectores tomarán este hecho como una impostura que se sustenta sobre la larga sombra del sarcasmo para medrar. ¿Tuviste en cuenta esta realidad cada vez que comenzabas a escribir una de tus historias con esos deslenguados y despiadados inicios?

Los inicios de los relatos pueden resultar atrevidos o contundentes, pero, para mí, funcionan de modo semejante al tráiler de una película. A primera vista pueden parecer chocantes o estar basados en la acción, cuando, en realidad, son más complejos y tienen más capas, por lo que se mueven a un ritmo temporal distinto a lo esperado.

Con esa idea en mente, nunca concebí El Chico Perro como relato de cabecera del libro publicado, pero cuando envié el manuscrito a Andrew Gifford, de Santa Fe Writers Project, decidí poner El Chico Perro al principio. Sabía que era una opción arriesgada, pero también pensé que, si alguien podía aceptar esa primera frase tan excesiva (Me follé al Chico Perro porque odiaba los zapatos de su novia), sería un buen editor para el libro, pues podría conectar con todos los relatos de Bola ocho.

Creo que, en el fondo, se trata de un libro muy lírico y literario, pero, tal y como dices, también es desinhibido, malhablado y, a veces, despiadado. He tenido mucha suerte de que SFWP y Nórdica hayan creído en él y hayan apostado por mi escritura, y les agradezco que confíen, igual que yo, en que los lectores sabrán ir más allá de esas primeras impresiones.

Hablas en tus cuentos de xenofobia, de violencia vicaria, de violencia parental, de amores tóxicos, de las transformaciones extremas con que infecta el porvenir la savia enrarecida de algunos árboles genealógicos. Lo haces desde la asepsia más brutal, lo haces desde tu incontestable poder narrativo. No encapsulas los temas, los dejas fluir, los narras como si no se tratasen de vientos ingobernables. Construyes personajes tortuosos, que no torturados, como si fuesen férreas escaleras de caracol, pero les añades la novedad de habilitar para ellos dos direcciones. Tus personajes caen en el infierno, pero también saben dónde encontrar la salida. ¿No pensaste que, en ese alarde de originalidad, tus personajes podían perder peso?

La referencia que haces a la trayectoria de mis personajes, semejante a la de Perséfone, me parece muy acertada. Realmente, es perfecta. Se ven arrastradas a un inframundo que, a veces, han creado ellas mismas, pero luego saben regresar, resurgir. Como muchos relatos giran en torno a la intimidad o las relaciones, quizá los lectores pueden confundirlo con algo más ligero para comprobar con sorpresa dónde se han metido: el libro está plagado de Wickhams y no aparece ni un solo Darcy. Tampoco suenan campanas de boda en ninguno de los finales. Sin embargo, me gusta pensar que mostrar a mujeres solas en el mundo es algo inspirador, que les otorga un gran poder.

Se percibe mientras se lee que eres una pensadora frenética que, sin embargo, al encontrar la palabra que necesitas te vuelves lenta y metódica para ofrecer la imagen exacta, la que golpea con el instinto de un boxeador que busca la carne de su adversario por primera vez. Tus palabras dejan marcas. Lo refrendan relatos como ‘Pura Goa Lawah’, relatos que incluyen frases de este calibre: “Si vas a cambiarme la vida mañana por la noche, ¿qué te impide hacerlo hoy?”. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?

Muchas gracias por señalar algo que, además, creo que conecta con lo que decíamos antes. Aunque a veces el tono de los relatos pueda parecer despreocupado, como una brisa, es cierto que las frases están pensadas para dejar marca, como tú dices. No utilizo un vocabulario complejo, pero mis frases tienden a la complejidad. A veces, elegir la palabra exacta es algo muy parecido a la agonía. En parte, está relacionado con la atención que presto a la musicalidad de la prosa, pero también al deseo de que las palabras tengan una fuerza propia para que, así, las frases aterricen con un cierto impacto en la mente del lector. A veces son engañosas, casi siempre van muy rápido y pueden llegar a parecer frívolas, pero el resultado es como un corte con una hoja de papel: al principio no nos damos cuenta de que nos hemos cortado el dedo, pero luego vemos que el tajo es profundo y estamos sangrando.

No quiero pasar por alto la traducción de Blanca Gago, su manera de entender tu universo lleva al lector a la comprensión total de cada palabra. Pocas veces se produce una comunión tan centrípeta entre un traductor y un escritor. Gago ha sabido respetar las atmósferas y esa vocación tuya de exprimir al máximo el alma y la memoria de tus personajes. ¿Lo sientes así, sientes también esa jubilosa conexión que hemos sentido los lectores?

La traducción siempre es una labor delicada y compleja. ¡Sin Blanca Gago, no estaríamos teniendo esta conversación! He tenido suerte de que tradujera Bola ocho porque es escritora y ha mostrado una gran sensibilidad ante los matices del lenguaje y los diversos niveles que presentan los relatos. También creo que ha conectado con las historias, ha respetado las atmósferas y los escenarios creados y, además, se ha sentido a gusto con las referencias culturales del libro, que se enmarcan entre los años sesenta y la primea década de 2000. Ha logrado reproducir la sensación penetrante de pérdida y la toxicidad, pero también la ligereza y el humor, así que agradezco muchísimo a Blanca y a Nórdica que hayan creído en mi libro y lo hayan llevado a los lectores en español.

Para terminar, me gustaría decirte que, aunque el título del libro obedece a un hecho muy concreto que, por supuesto, no voy a desvelar, yo voy a quedarme con que el título de tu libro y el libro entero suenan como lo hace una buena apertura de billar. Estruendosa, anárquica, caprichosa y, a la vez, de una firmeza constante. Los colores buscando su destino, el abismo que les dará sentido hasta que todo comience de nuevo. ¿Por qué colocaste en último lugar la historia de Patrick y Quinn? ¿Por qué es la más luminosa, a pesar de ese abismo que menciono y que, a mi modo de ver, le da un sentido completo a ese colosal artefacto que fabricas?

Aunque Quinn es la protagonista más joven y el relato Bola ocho es el que presenta mayores saltos hacia atrás en el tiempo, pensé que funcionaría bien como conclusión de la colección. Cuando junté los relatos para trabajar en el manuscrito como unidad, mi intención era que el orden dispuesto creara un arco narrativo con pequeños detalles que se fueran acumulando a lo largo de la lectura: la fotografía, la música, los perros, los murciélagos, el viaje, las conexiones fallidas, una cierta sensación de no encajar, etc… El relato Bola ocho tiene una historia detrás más compleja que los otros, quizá por ello es el que, al parecer, llega más hondo. Hace muchos años empecé a escribir una novela que, por una serie de complicadas razones, finalmente decidí abandonar para trabajar en varios relatos cortos. Al cabo de un tiempo, muchos años después, encontré una caja con un fajo de hojas que había guardado de uno de los primeros borradores de la novela. Había olvidado por completo esa versión. Al releer las escenas de infancia y adolescencia que había acabado descartando, me di cuenta de que Quinn aún seguía viva para mí. Aun así, me inquietaba la idea de retomarla como personaje, porque el tema del relato era muy doloroso y se acercaba mucho a mi propia experiencia. Al final, mostré las páginas a una amiga que, entusiasmada, me convenció para dar otra oportunidad a Quinn y ver lo que ocurría.

Una vez que empecé a escribirla, la historia fluyó enseguida, sin señal alguna de las batallas previas a las que me había enfrentado. Al terminar, supe que Bola ocho sería el pilar del libro. No hubo dudas a la hora de situarlo al final de la colección: la última escena era exactamente el punto donde quería cerrar el libro, con una nota de esperanza, de posibilidad.

Sobre el autor

Sonia Fides

Con 'Mirar y ser mirada', obtuvo el X Premio Nacional de Poesía Nicolás del Hierro. Fue finalista en el Premio Internacional Ciudad de Melilla. El año 2011 le trajo dos antologías de relatos: 'Viscerales', en Ediciones del Viento y 'Narrando a contracorriente', en Ediciones Escalera. Colabora como crítica literaria en el suplemento Artes & letras del Heraldo de Aragón. Ha publicado su primera novela 'La inequívoca fragilidad de los mosquitos' en Libros.com.

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