Últimos días de la gran exposición ‘Arte americano en la colección Thyssen’
Martin Johnson Heade. Playa de Singing, Manchester, 1862 © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
El 11 de octubre desembarcará una nueva exposición ‘Picasso/Chanel’ en el museo Thyssen-Bornemisza en la que se explora la relación de estos dos grandes genios creadores del siglo XX. Pero todavía hay tiempo de ver la exitosa muestra ‘Arte americano en la colección Thyssen’, hasta el 16 de octubre, con la que se ha pretendido estudiar y reinterpretar la importante colección de arte estadounidense del barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza. La muestra forma parte de los actos de celebración del centenario de su nacimiento. Hablamos con una de sus comisarias, Alba Campo Rosillo, sobre los distintos acercamientos de los especialistas a esta muestra.
Diversas actividades han arropado esta exposición, como un simposio internacional que reunió en Madrid a expertos para abordar diversos aspectos en torno al arte estadounidense, a sus principales escuelas, tendencias artísticas y representantes, desde perspectivas nuevas y críticas. Fue moderado por Alba Campo Rosillo, Terra Foundation Fellow de arte americano, y que lleva desde 2021 dentro del proyecto que supuso la puesta en marcha de la exposición de la que también es co-comisaria. Esta especialista se siente orgullosa de haber podido establecer vasos comunicantes entre el arte estadounidense y el español.
¿Uno de esos vasos comunicantes fue un simposio que duró dos días?
Las conferencias que se han ido sucediendo con motivo de esta exposición han permitido un intercambio y que se apreciara el arte americano que tiene España, pero también han servido para que los especialistas americanos se empaparan del arte español de los siglos XIX y XX. En el panel de las conferencias, la mitad era española, la otra mitad americana. Hubo gente que se centró en un cuadro, otra en un tema. Los españoles se centraron más en temas generales para que ellos comprendiesen perspectivas que tal vez no habían estudiado en profundidad o llenar lagunas.
¿Eso quiere decir que en EE UU no se conoce bien el arte español?
Soy muy consciente de cómo se estudia, ya que yo estudié allí. Aunque quieren tener una visión muy internacional, no siempre es así. Ahora el foco está en mirar a Latinoamérica, que me parece fantástico, pero cuando se mira a Europa, siempre se hace a Inglaterra, Francia e Italia. En el siglo XIX se visitaban muy menudo y eran lugares de formación de los artistas, si bien España también era un referente por el Prado.
Creo que la Leyenda Negra ha tenido mucho peso, no solo en lo popular, sino también en la historiografía en EE UU, que ha llevado a olvidar el legado español en ese país, y ahora, cuando un historiador quiere hacer algo sobre la diseminación del arte americano, no piensa en España. Como especialista, quería poner mi semilla y que el foco también estuviera en España. Esta fue la idea del simposio.
Thomas Cole. ‘Expulsión. Luna y luz de fuego’, c. 1828. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Una de esas conexiones la estableció la profesora Beatriz Cordero, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Saint Louis de Madrid. Charlas como las de Cordero, La recepción del arte americano en España: diálogos con el arte español entre 1950 y 1975, fueron claves en esta idea de intercambio de conocimientos. Ella establece que hubo un diálogo, ya que muchos españoles fueron allí a estudiar, hubo artistas estadounidenses que vinieron aquí, hubo exposiciones conjuntas, incluso en la época de Franco, que es algo insólito. Para Franco el expresionismo abstracto que tanto querían exportar, como es abstracto, no lo veía como una amenaza. El arte también sirvió para dar una imagen de apertura. Cordero nos dio cuenta de exposiciones como la Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid y Barcelona de 1951 y 1952, donde se pudo ver el arte de Hopper. Joan-Josep Tharrats, pintor y crítico de arte, escribió de los pintores estadounidenses y dijo que Mark Tobey, pionero de la abstracción americana, era el más interesante; Willem de Kooning, el más original, y de Jackson Pollock, que convertía cualquier superficie en un organismo vivo. También alababa la obra de Clyfford Still, del que tenemos también obra en el museo; de él decía que tenía una fuerza primitiva y salvaje.
Por otro lado, pintores españoles como Zobel y Guerrero viajaron a EE UU, César Manrique lo hizo en los años 60 y trajo esa inquietud por el medioambiente que no se había despertado todavía. Pero sorprende que los estadounidenses solo hablaran de Velázquez y Goya, desligándose de la modernidad de un Picasso o un Miró.
El paisaje ha sido una de la guías de la exposición.
Sí, por ello se invitó a Isabel Valverde, profesora de Arte en la Universidad
Pompeu Fabra, que nos habló del siglo XIX; ella conectaba la pintura de paisaje de la llamada Escuela del río Hudson, que se considera la primera escuela de paisaje de EE UU, con la Escuela de Barbizon francesa, que englobó a un conjunto de pintores paisajistas franceses entre 1830 y 1870. Demuestra que hubo discursos paralelos en ambos continentes. La pintura de paisaje en EE UU se consideró la primera escuela nacional de pintura, pero no es un fenómeno único, es una visión de la modernidad. En ambos países tenemos artistas que viven en la metrópoli, bien Nueva York o París, que van al bosque a reencontrarse huyendo de la civilización. Lo que hace Valverde es conectar estas dos escuelas.
Recientemente ha habido un Conversatorio ‘online’, que ha abordado la mirada occidental hacia los pueblos indígenas y sus realidades.
A mí me hubiera gustado incluir piezas de arte indígena en la exposición, pero por desgracia no tenemos. Era una idea inicial, traer las que tiene el Museo de América, pero por plazos no se pudo. Sí lo hemos integrado en actividades educativas; hemos dado una charla sobre el asunto el día 20 de septiembre. Lo que se muestra en la exposición son representaciones de la vida y cultura indígenas pintadas por colonos. Al revisitar la exposición, también hemos hecho una labor de indagar qué tribus o quiénes eran los habitantes de esos territorios reflejados en los cuadros. Por ejemplo, tenemos tres cuadros con las cataratas de San Antonio, uno en la colección permanente y dos en la colección de Carmen Thyssen; se llaman así por san Antonio de Padua y ahí habitaba la nación Dakota.
Mark Rothko. ‘Sin título (Verde sobre morado)’, 1961 © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko, VEGAP, Madrid.
¿Y el mundo afroamericano?
Nos interesaba traer expertos con visiones novedosas, rompedoras. Por eso estuvieron dos artistas y especialistas afroamericanas, para dar su visión del arte afroamericano, que está muy reducido en la colección. La colección es muy canónica. La mayoría de los pintores son hombres blancos, los afrodescendientes casi no aparecen. Es extraordinario que tengamos una pintura de Romare Bearden, un artista muy culto, músico, critico de arte, periodista, que hace obras mostrando la vida de los afroamericanos con escenas cotidianas. Bearden reivindicó durante toda su vida la igualdad de derechos de la población afroamericana, y los temas de sus obras representan esta inquietud. Entre los ponentes del simposio estaba Lyneise Williams, historiadora del arte de la universidad de Carolina del Norte y fundadora y directora de VERA (Visual Electronic Representation in the Archive), organización preocupada por la inclusión y la representación de todos los implicados en el mundo del arte.
También se habló de coleccionismo, como es lógico.
En este sentido, hay que destacar la conferencia de la profesora de la Complutense María Dolores Jiménez Blanco: Dos colecciones tempranas de arte moderno estadounidense. La colección de Duncan Phillips, que basó buena parte de su esfuerzo en la promoción del arte americano anterior a 1945, y la colección Vogel (de Herb and Dorothy Vogel), que decidieron convertir su pequeñísimo apartamento de Nueva York en un registro de lo ocurrido a su alrededor inmediato, sobre todo en el terreno del arte mínimal y conceptual. Ellos decidieron coleccionar un tiempo: las décadas de los 70, 80 y 90 del siglo XX, fundamentalmente. En los dos casos estas colecciones registraban un mundo próximo al propio coleccionista, y desembocaron en instituciones públicas: la Phillips
Collection, abierta al público en Washington DC desde 1921 por iniciativa del propio DP (acaban de celebrar su centenario), y la National Gallery of Art.
Nosotros tenemos esta gran colección y era necesario poner por primera vez el foco en ella. Ha sido un experimento muy atrevido por parte del museo, tocamos temas muy críticos, como la colonización y la representación afroamericana. Es una apuesta de acercar el arte histórico a la actualidad. Hemos mezclado las obras históricas con las contemporáneas, creando unas salas muy atractivas para el visitante.
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