‘El síndrome de China’, vuelve la alerta nuclear 40 años después

Aún hoy, el nombre de Zaporiyia, la central nuclear levantada en el sureste de Ucrania, destella como una amenaza en las páginas de la prensa. ¿Será la siguiente catástrofe nuclear de este siglo tras la de Fukushima? La guerra en ese territorio europeo ha desenterrado la alarma nuclear. Francia ha anunciado que construirá nuevos reactores y las viejas y casi agotadas centrales españolas de Almaraz y Vandellós renovarán su vida útil. En 1979, tras estrenarse ‘El síndrome de China’, ejemplar denuncia de los peligros de la generación de energía nuclear, una fuga en la central estadounidense de Harrisburg emitió al exterior residuos y gases radiactivos. Siete años después, la catástrofe de Chernóbil provocó un éxodo de más de 300.000 personas. La experiencia de volver a ver ‘El síndrome de China’ inquieta porque suscita los mismos temores de entonces ante una amenaza en apariencia controlada, que inesperadamente resurge.

Acababa la década de los 70 y la intensidad del movimiento antinuclear resonaba en gran parte del mundo, especialmente en Estados Unidos y Alemania. Fueron años de un activismo incesante. Miles de opositores a la energía nuclear habían confluido y expandido sus protestas en multitudinarias manifestaciones. También en España, donde la movilización de los ciudadanos llegó a paralizar una de las centrales en construcción, la de Valdecaballeros, en Extremadura.

Cuando en 1979 llegó a los cines El síndrome de China, la película vino a respaldar de una forma masiva, solo viable desde el cine por su repercusión popular, la enérgica censura de aquellas movilizaciones. Apenas cuatro años después de su estreno, Nicholas Meyer avanzaba argumentalmente en El día después sobre las consecuencias de las que avisaba la película de James Bridges y filmó el desastre nuclear. A finales de los ochenta, Shoei Imamura recreó en Lluvia negra los momentos inmediatamente posteriores al estallido de la bomba atómica en Hiroshima. Esta concatenación de filmes se sucedía como recordatorio de una amenaza persistente, que en 2001 volvió a eclosionar con el estallido de la central japonesa de Fukushima; aunque en realidad, el cine ya había desvelado las imágenes del horror nuclear a principios de los sesenta en la distópica El juego de la guerra. Quienes hoy, a propósito de la guerra en Ucrania, especulan sobre si Rusia empleará su armamento nuclear, disponen de una simulación verosímil en esta ficción, que imagina un ataque de Rusia a Gran Bretaña y su consecuente devastación en el contexto de la guerra fría. El síndrome de China, sin embargo, se queda a las puertas de la tragedia.

La recreación que lleva a cabo James Bridges se concentra en los días previos a una posible fuga nuclear en una central estadounidense, de la que alerta un incidente grabado a escondidas por un equipo de reporteros de televisión, que realiza en ese momento un reportaje de propaganda de la central.

El cámara capta la reacción de los técnicos en la sala de mandos y luego muestra las imágenes a unos expertos en energía nuclear, que le confirman la gravedad del suceso. Pero la cadena de televisión rehúsa emitir el reportaje amparándose en la información que le facilita la cúpula de la empresa que gestiona la central, y que oculta el incidente, maniobrando para que una rápida investigación oficial deseche cualquier anomalía y la atribuya a un error humano, de manera que la maquinaria pueda reiniciar en breve su ciclo productivo.

Bridges escoge dos personajes éticos para difundir desde dos perspectivas confluyentes una especie de manifiesto antinuclear que se sostiene en el principio de verdad: una periodista (Jane Fonda) y el ingeniero responsable del funcionamiento de la central (Jack Lemmon). Para la periodista aquella noticia significa el descubrimiento del periodismo, de un periodismo que revela lo que otros quieren oculto, pues hasta entonces había venido realizando reportajes nimios, excéntricos en su ridiculez, de esos que colorean los informativos amarillos de televisión (un globo que cae en el patio de un vecino, un servicio de contratación de artistas que felicitan la navidad cantando) y aúpan las audiencias.

Al ingeniero jefe le sobreviene un dilema ético que resbala como aceite por los empleados y por sus inmediatos subordinados. Si la investigación externa concluye que el incidente es banal, si la empresa urge a reanudar los trabajos ante el riesgo de perder ingresos, ¿no debería él secundar la decisión de la empresa? Sin embargo, la persistencia de sus dudas, acrecentadas por las que le plantea la periodista cuando lo interroga, le impelen a investigar por su cuenta. En sus pesquisas averigua que la causa del incidente proviene de un defecto de origen en la construcción de la central que la ponen en riesgo de catástrofe.

La película proponía entonces, y sigue proponiendo, un debate irresuelto acerca del peaje que la sociedad debe pagar por la generación de una energía nuclear que agrede al propio planeta y a sus habitantes: existen actualmente, según datos de 2021 de Foro Nuclear, 442 reactores nucleares en 33 países y 58 en construcción. Este peaje, que en sus efectos más aciagos llevan los nombres de Chernóbil y Fukushima, se ha considerado asumible. Como si la contraprestación (una energía “limpia” permanente) retribuyera el riesgo que se deriva del funcionamiento de las centrales.

Como decía Ferlosio del dinero, esa energía non olet, no huele. No mancha de negro. Las masivas protestas de los 70 han mutado en otras, cuya vanguardia se dirige actualmente contra la sobreexplotación del planeta y el consumo de petróleo (Just stop oil). Resulta llamativa esta, digamos, relegación de lo nuclear. Quizá la guerra de Ucrania remueva, como un aviso similar al de El síndrome de China, aquella oposición, hoy adormecida.

Que una película como esta suscite inquietud, pueda remover la conciencia acomodada de un espectador satisfecho obligándole a considerar justamente el fondo de alerta que sigue lanzando, no constituye, sin embargo, su principal valor. Hay que mirar al lugar correcto cuando se contempla una película: al de sus virtudes cinematográficas. Sí, El síndrome de China forma parte de una tradición, la de los géneros de Hollywood, y en ella es donde sobresalen las ideas de Bridges, un cineasta de segunda fila entre talentos de aquella época en su mismo firmamento hollywoodiense (Scorsese, Cimino, Coppola).

Su película es el logro de un modelo, que Alfred Hitchcock desarrolló con perfección durante casi cinco décadas. No es esta una mención trivial. Bridges escribió en los años sesenta los guiones de varios episodios de la serie La hora de Alfred Hitchcock, de modo que cabría atribuir el planteamiento de las principales secuencias del filme a aquel aprendizaje de manos de un maestro: en la narración del incidente en la central, en la medida alternancia de las indagaciones periodísticas y de las del ingeniero jefe, en la misma intriga que no alumbra su resolución (¿se producirá el estallido de la central?, ¿resistirá su cubierta de hormigón?) hasta las imágenes finales. Ejemplos de una narración hitchcockiana de suspense (ciertamente sin el imaginario inventivo del director británico) en la que Bridges afirma la prevalencia de las rectas conciencias de sus personajes y lanza su llamada, sus, como lo describió Goya, tristes presentimientos de lo que ha de acontecer.

Sobre el autor

Liborio Barrera

Nací en Almendralejo (Badajoz). Trabajé en 'El Periódico Extremadura' como responsable de las páginas de Cultura y del suplemento 'Cuadernos de Extremadura', donde escribí a lo largo de tres años numerosos artículos sobre cine. He publicado la novela 'Tormentas', el libro de relatos 'Fuegos', un volumen de periodismo, 'Entrevistas literarias', y dos de diarios: 'Resistencias y Como aire africano'. Más recientemente he escrito de cine en la revista digital 'Cine Divergente'.

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