Katie Mitchell, la mujer que convirtió a ‘Theodora’ en feminista

Precisamente La gaviota de Chejov es clave para entender el libro de Mitchell El oficio del director. La obra fue montada por ella en 2006 en el Teatro Nacional (National Theatre), la principal institución teatral británica, cuyo máximo responsable entre 2003 y 2015, Nicholas Hytner, escribió el prólogo. Esta producción fue un hito teatral y, según la crítica Lyn Gardner, en The Guardian, “su influencia a largo plazo sobre la siguiente generación de directores de teatro en los montajes de obras de Chejov ha sido clarísima y bienvenida”. En su día, el también crítico del Guardian Michael Billington le dio solo dos estrellas sobre cinco, impactado negativamente por la desinhibida propuesta, con versión textual de Martin Crimp y diseño de Vicki Mortimer, en la que Mitchell traslada la finca del siglo XIX en la que sucede la obra teatral a una casa grande desnuda y desconchada de los años 30 en la Rusia pos-revolucionaria en la que los personajes bailan tangos bajo la luz eléctrica salidos de un fonógrafo. En The Independent, Paul Taylor saludó “la integridad imaginativa y la frescura de la visión de Mitchell sobre la pieza”.

Nicholas Hytner, que considera que Mitchell es la artífice de algunos de los montajes más bellos que haya visto nunca, acabaría distanciándose de ella como responsable del Teatro Nacional por desavenencias en cuestiones teatrales dentro de una tradición, la británica, que no tiene el concepto de auteur tan asumido como países continentales como Francia y Alemania, en los que rápidamente Mitchell fue acogida como paladina de opciones dramatúrgicas liberadoras. Uno de sus montajes, Ophelias Zimmer, producido en Alemania en idioma alemán, fue finalmente representado en Londres en 2016. Se trata de la reescritura feminista del Hamlet de Shakespeare desde el punto de vista de una Ofelia encerrada en su habitación, la habitación propia de la que hablaba Virginia Woolf convertida en una cárcel de clase y género en la asfixiante corte de Elsinor. Ya anteriormente, en otro montaje, Mitchell se había propuesto liberar a la señorita Julia de las sombras misóginas proyectadas por Strindberg.

Según escribe Charlotte Higgins sobre la dirección de escena de La gaviota, “algunos consideraron que el texto había sido tan modificado que no podía pensarse que aquello fuera para nada un Chejov”. Esta obra maestra del dramaturgo ruso es un prodigio de sutilezas teatrales a través de unos personajes que se asfixian en escenas provincianas de amores no correspondidos y neurosis en el decimonónico contexto histórico del grandilocuente, mísero y decadente imperio ruso. Las idas y venidas de sus personajes resultan fundamentales para entender el método que plantea Katie Mitchell en El oficio del director, pues ellos son el vehículo “para ilustrar y describir” el proceso que sigue en sus producciones teatrales. Así, en los cuatro grandes apartados del libro, subdivididos a su vez en capítulos y titulados Preparando los ensayos; Ensayos; La llegada al teatro y las representaciones para el público, y Contexto y fuentes, la autora establece unas estrategias en torno a las biografías pormenorizadamente reconstruidas de los personajes de La gaviota a partir de una premisa fundamental: “La investigación previa te ayuda a conocer mejor la obra, clarifica el mundo que vas a construir y te hace sentir más segura como directora. Es un proceso prolongado, pero realmente vale la pena hacerlo”.

Para comprender la importancia que Mitchell confiere a este proceso de investigación previa, es preciso citar de nuevo a Lev Dodin, su maestro ruso. La precisión que demandaba Dodin de sus estudiantes, el nivel de detalle que requería, externa e internamente, y su propio “intenso nivel de observación y concentración” son motivo de asombro para Katie Mitchell, lo mismo que su capacidad “de leer pensamientos y acciones con igual precisión”. “Envidié su oficio y esto es algo que me propuse desarrollar en mi propio trabajo”, escribe Mitchell. En una ocasión, Dodin llevó a sus estudiantes al zoo y después, en clase, les propuso una recreación física de un animal. A uno de ellos, levantado sobre una pierna emulando a un flamenco, le fue preguntando, entre otras cosas, si el pájaro tenía hambre, si estaba consciente o inconsciente o si estaba caliente o frío. Digna heredera de Dodin y su mirada de lince, el dramaturgo Simon Stephens, que debutaba como autor teatral en 2011 en el Royal Court de Londres con la obra Wastwater bajo la dirección de Mitchell, recibió de esta “225 preguntas sobre el texto antes de haber comenzado los ensayos”, según le contó a Charlotte Higgins en el mencionado artículo. Una de ellas: “¿Cuántas tazas de café ha tomado ya Simon esa mañana?”, en referencia a un diálogo que mantiene Simon con una mujer frente a una taza de café en los alrededores del aeropuerto de Heathrow. Stephens contestó a esta y a algunas otras preguntas jocosamente –“24 tazas”-, y cuando llegó al primer ensayo, esperándose la habitual lectura colectiva de la obra (algo de lo que la directora no es partidaria en el primer encuentro), se encontró con que Mitchell y su asistente aparecieron con 50 folios reflejo de lo que pensaba el autor, incluidas las 24 tazas de café. Así dio comienzo el para Mitchell fundamental proceso para organizar la información acerca de cada escena en el marco de la investigación de las grandes ideas de la obra (en el caso de La gaviota, en orden de importancia, los sueños destruidos, la infelicidad en el amor, la familia y el arte).

“Tenía 25 años cuando vi por primera vez el trabajo de los directores rusos Lev Dodin y Anatoli Vassiliev, y todavía me encuentro a mí misma midiendo lo que hago con el resultado que les vi conseguir a ellos hace 19 años”, escribe Mitchell en el libro. “Y hay otros artistas, fuera de mi campo, como la bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch y la compañía vanguardista polaca Gardzienice, cuya visión y genio ponen un listón imposiblemente alto para lo que yo hago hoy en día”. Admiradora especialmente de la obra maestra de Bausch de 1982 Nelken (Claveles), Mitchell pudo tratarla y en una ocasión guardó sin que nadie la viera una colilla que la colega alemana había fumado y que al parecer aún conserva con la marca en la boquilla de su carmín de labios. La fallecida Bausch, como crucial y genial impulsora femenina de la escena contemporánea en el plano físico, y los ejercicios e ideas (incluso más en el plano de las acciones físicas que en el de la memoria emocional) del Método fijado por Stanislavsky (para cuyo conocimiento Mitchell recomienda, aparte de las propias obras del ruso, la introducción de 1982 de Jean Benedetti), son dos referentes fundamentales a la hora de entender el particular procedimiento teatral que dibuja con persistente detallismo en el libro. A ellos se une el neurocientífico Antonio Damasio y su biología de las emociones como vía para la comprensión de la conciencia.

El oficio del director está escrito en un parco y eficaz lenguaje, sencillo y comprensible, con una atención a las particularidades que todo tipo de lector, independientemente de su grado de formación, sabrá agradecer (se incluyen consejos como que, si hay que elegir entre un vestuario caro y una sala de ensayo bien acondicionada, se ponga el dinero en la sala de ensayo, y recomendaciones del tipo: “Asegúrate de que hay un puesto para las bebidas calientes y el almacenamiento de leche, y un lugar seguro en el que los actores puedan dejar sus pertenencias fuera de la sala de ensayo”). Particularmente interesante son sus “12 reglas de oro para trabajar con los actores”, desde la primera, ‘cultivar la paciencia y el pensamiento a largo plazo’, hasta la última, ‘no pierdas los nervios’, pasando por otros consejos como: ‘haz que el texto sea el mediador ante cualquier conflicto’ o ‘evita dar instrucciones en el último minuto’.

Consciente de que el proceloso método teatral, basado en la “geografía de la producción” que tan primorosa y estoicamente traza en el libro, puede plantear retos difícilmente abordables para la mayoría, Mitchell va dejando aquí y allá pistas para que los directores de teatro que no cuenten con grandes medios alcancen a resolver las cosas sin que la tarea resulte imposible de asumir. La inclusión de sumarios cada pocas páginas, que resumen en pocas palabras lo desarrollado con anterioridad, y la claridad de las soluciones prácticas que propone, favorecen el carácter divulgativo al que el texto aspira.

En la versión de ‘Theodora’ de Katie Mitchell presentada en el Real, la protagonista y su compañera Irene fabrican una bomba para librarse de los tiranos. Foto: Javier del Real.

La autora explica su método, pero no trata de imponerlo, sino que con gran honestidad persigue más bien que otros se beneficien de sus propuestas dentro de la particular búsqueda personal de cada uno. Heredera siendo muy joven del legado teatral de los rusos, directora o partícipe en obras para las principales compañías británicas, entre ellas la citada Royal Shakespeare Company, o para otras como el Piccolo Teatro de Milán, ha sabido dejar su impronta en una serie de nombres del nuevo teatro británico como Lyndsey Turner, Lucy Kerbel y Carrie Crackwell, que se han formado trabajando a su lado. Turner, que dirigió a Benedict Cumberbatch en Hamlet, considera la de Mitchell una metodología “profundamente liberadora”, porque desmitifica la dirección al mostrar que “hay pasos que puedes dar para reducir la brecha entre la obra tal y como existe en tu imaginación y el trabajo que eventualmente vas a ver sobre el escenario”. Cumberbatch, que trabajó con Mitchell en la obra The City en 2008, considera que su método supuso para él una vuelta a la escolarización como actor, “en la que se define al personaje a través de la investigación y la improvisación. No es para cualquiera, pero adoré la experiencia”.

El texto de Katie Mitchell se caracteriza por una energía circunspecta pero desbordante, por su inteligencia, pasión, talento y capacidad pedagógica exhibida en las paginas, una tras otra, sin desmayo. Consecuencia de esa investigación, haber asistido a una representación como la de Theodora en el Teatro Real de Madrid supone el gran placer de adentrarse en la complejidad estilística de una consumada maestra de la escena.