‘La comedia de la vida’ que resistió a la persecución nazi
Rudolph Foster, como Mackie Navaja, y Carola Necker, Polly, en ‘La comedia de la vida’.
Ahora que Mackie Navaja, rey del lumpen en el Londres victoriano, impera de nuevo en la recién estrenada versión de ‘La ópera de los tres centavos’ en el Teatro Infanta Isabel de Madrid, protagonizada por Coque Malla, traemos aquí la primera y sugestiva adaptación cinematográfica de la obra de Bertolt Brecht. ‘La comedia de la vida’ como se tituló en español, la dirigió Georg Wilhem Pabst tres años después de la presentación teatral de 1928. Al llegar los nazis al poder en 1933 prohibieron el filme e intentaron destruir, en vano, todas las copias existentes. Como recuerda el escritor Vitali Shentalinski, frente a la censura y la represión “los manuscritos (en este caso las películas) no arden”.
En 1931, cuando se estrenó La comedia de la vida, el estatus de Pabst como cineasta se hallaba a la altura de Fritz Lang, Murnau o Lubitsch. Como Lang, Pabst quiso exiliarse ante la amenaza nazi, pero trágicamente quedó atrapado en Alemania al estallar la guerra. En esa encrucijada, sin embargo, no renunció a trabajar, sabiendo que sus únicos empleadores eran los nazis que le habían prohibido La comedia de la vida. Estos habían repudiado la exaltación de la criminalidad, la colusión entre los delincuentes y la policía que exhibía la película. El pujante régimen quería para sus ciudadanos imágenes de feliz promisión y no estas cínicas, realistas y críticas de una sociedad corrupta. De modo que Pabst transigió e hizo tres películas hasta el final de la guerra. Las tres, olvidadas.
El cineasta mudó en posibilista, creyendo que el arte que ponía en sus filmes superaría esa época infamante. Pero de su cine bajo el nazismo había desaparecido la libertad de elegir, la exaltación de la alegría de vivir en los bajos fondos que puso en La comedia de la vida y que tan ominosa resultó a los nazis y a los bien pensantes. Sus imágenes capturaron, sobre todo, un momento insólito en la transición del cine mudo al hablado, durante el cual las formas previas al sonoro no habían desaparecido y las nuevas aún no se habían impuesto. Como en M de Fritz Lang, estrenada también en 1931, la imaginería de gran parte de La comedia de la vida conserva el aspecto de las películas silentes. Así se aprecia en la larga toma del comienzo, con la presentación de los personajes principales, sin apenas diálogos, sostenida en las miradas que estos se entrecruzan, en sus movimientos por calles que desembocan en un puerto. Allí, uno de esos populares recitadores de romances de ciegos cuenta la vida de Mackie Navaja, quien camuflado entre el público lo contempla sin sobresaltarse. Nadie lo reconoce. Mientras Navaja se aleja, ese recitador seguirá contando la historia que justamente el espectador de la película va a ver a continuación.
Como se canta en uno de los temas del filme, la historia de La comedia de la vida es la de aquellas gentes que viven en la oscuridad y resultan invisibles para los que viven en la luz. Mackie Navaja es un desclasado, que ha caído de la alta y luminosa aristocracia militar a la baja y oscura aristocracia del crimen. Pasa de una mujer a otra, según sus arrebatos pasionales, y ni siquiera le detiene el amor súbito que surge por una mujer, la hija del que se hace llamar el hombre más pobre del mundo: un ventajista que exalta la pureza de lo pobre mientras explota a mendigos que le entregan, a cambio de amparo, la mitad de sus limosnas. Entre esos dos mundos, entre esos dos personajes y sus trapisondas circula la fauna humana de La comedia de la vida, en los días en que se gesta la coronación de la reina Victoria de Inglaterra.
La película se vio sometida a las tensiones que estallaron entre Brecht y el autor de la música, Kurt Weill, por una parte, y Pabst y los productores por la otra. En uno de esos combates periódicos que disputan los autores por las adaptaciones de sus obras, dramaturgo y músico, que habían sido contratados como guionista y compositor del filme, presentaron una demanda. En el caso de Brecht, alegaba que el guión de la película desvirtuaba su obra original, diluyendo su izquierdismo. En el de Weill, este denunció que su música había sido alterada una vez que la productora prescindió de él antes de concluir la película: Brecht perdió; Weill ganó y se respetó su versión musical, compuesta por un tercio de la veintena de canciones que compuso para la obra teatral.
Una imagen de ‘La comedia de la vida’.
A Brecht le parecía que el guión había desmarxistizado su obra, que Pabst había diluido el toque brechtiano (el distanciamiento, la supresión de la manifestación de los sentimientos). Pero Pabst siguió la misma guía que Brecht. Ser un autor de su propia obra. Más allá del cine, La ópera de los tres centavos podía seguir difundiéndose libremente, como sucede estos días con los montajes del Infanta Isabel y otros dos que se han estrenado también este mes en Suiza y Alemania.
Y aun así, Pabst hizo suyo parte del espíritu izquierdista y, desde luego, cínico de la comedia teatral. Especialmente en los momentos en que las masas de pobres lanzadas por el ventajista allanan el centro de la ciudad mientras desfila el cortejo de la coronación de la reina Victoria. Esas masas que el Brecht político querría ver santificadas en esos años en Europa. Y aunque al dramaturgo alemán disintiera del sentido del espectáculo que imprimió Pabst, los cómicos momentos en que las clases biempensantes que asisten al desfile huyen espantadas ante la riada de indigentes, se corresponden perfectamente con el sentido satírico de la obra del dramaturgo alemán. Incluso en el final diferente del filme, Pabst enfatiza quiénes son los humillados en la sociedad, aquellos de los que se aprovecha “el capital”. Aliados los caudillos de los bajos fondos y de la policía, firmarán un pacto para, como cantan, “comerse el pan de los pobres”, esos a quienes nadie ve.
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