Lucía Miranda: teatro-foro y documental, teatro-comunidad, teatro del oprimido
La dramaturga Lucía Miranda.
La dramaturga y directora de escena Lucía Miranda.
Una de las obras con más recorrido que ha creado desde el teatro foro es ‘¿Qué hacemos con la abuela?’. Lucía Miranda, dramaturga, directora de escena, arteducadora y creadora de la compañía y escuela The Cross Border Project, concibe el teatro como una herramienta de transformación social. Teatro aplicado, teatro documental, teatro en las aulas vinculado a la educación… Así se tejen sus historias. La última (‘Fiesta, fiesta, fiesta’) aborda la diversidad cultural.
En tu última obra ‘Fiesta, fiesta, fiesta, “el reggaeton se mezcla con Verdi, las chicas con velo son galácticas, las flautas no suenan, a Mustafá le gustan las cristianas, los siete magníficos nunca son siete y todos los adultos guardan un secreto”. ¿De dónde nace todo esto?
La idea surgió en mi último viaje a Nueva York. Vi la diversidad cultural en los colegios y cómo se trabaja en el aula. Al volver a España me di cuenta de que nuestra diversidad es cada vez más parecida a la estadounidense. Me empecé a preguntar sobre la nueva identidad que tiene España. La migración en EE UU ha sido algo básico en la creación de identidad, aquí en nuestras aulas hay también muchos colores y acentos, y de ahí nace esto.
Habéis realizado talleres de creación musical y coreografía en institutos, ¿cómo ha sido ese proceso de construcción de la obra?
Como la obra ha sido documental y me dieron una beca para nuevas dramaturgias, pude entrar en institutos para entrevistar a 40 personas (madres, profesorado, alumnado y personal no docente) en el entorno de centros públicos. Hicimos talleres con chavales; cuando tuve el texto quería que el montaje también fuera documental y decidimos ir a los institutos para hacer un taller coreográfico. Les propusimos que trabajaran con ideas de movimiento (qué movimiento les identifica, cómo bailan cuando están de fiesta, qué movimiento identifican con el miedo, etcétera) y así hemos construido los dos temas coreográficos de la obra. También hicimos un taller de espacio sonoro. No queríamos que el sonido fuera lo que yo recuerdo del instituto porque hace ya mucho que fui, así que trabajamos con ellos a qué suena el instituto (la entrada a clase, un examen, el recreo, la cafetería) y todo eso lo hemos llevado a la obra. Es una obra participativa, con las voces de mucha gente.
¿Cómo reciben los chavales que se cuente con ellos de esta manera? Están creando algo que forma parte de una obra, no sólo recibiendo un taller…
Les hace mucha ilusión; al principio les suena todo un poco marciano, pero luego se vienen arriba. Y que vean cómo sus movimientos y sus sonidos se convierten en parte de la pieza les encanta. Muchas veces trabajamos el teatro escolar sin contar con ellos. Trabajar teatro y educación es otra cosa, tienes que meterte en el aula y hacerla partícipe de ese proyecto.
Vamos al origen, a Nueva York, cuando creas The Cross Border Project. ¿Cómo nace en tu cabeza?
Nació de casualidad, no fue algo pensado en serio. Yo estaba allí haciendo un máster y mi trabajo final fue dirigir el espectáculo De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez, y como encontré un teatro maravilloso que decidió producirlo (estas cosas que sólo pasan en Nueva York, que alguien vea un proyecto y decida producirlo sin conocerte de nada), entonces había que ponerle un nombre porque iba a estar en el teatro… Yo quería trabajar de forma transversal, con actores de distintos orígenes y escuelas, diferentes artes, cruzando fronteras, estaba en una clase con el término cross border en la cabeza y ahí surgió.
Uno de los pilares elementales en tu concepción del teatro es verlo como herramienta de transformación social. ¿Qué importancia tiene esto cuando estamos tan acostumbrados a sentarnos en una butaca y recibir un espectáculo sin más?
Justo creé The Cross Border porque pensaba que faltaba ese modelo de compañía que sí he visto en otros países. En España ahora hay más, han aparecido en los últimos años proyectos para trabajar el teatro como herramienta de cambio. No sólo dentro de lo social, yo hago mucho trabajo que no tiene que ver con eso. Me interesaba introducir herramientas del teatro aplicado y hacer proyectos profesionales desde la compañía en teatros, pero también otro tipo de iniciativas que se hacen en la escuela y que tienen que ver con trabajar con comunidades para que creen sus propios proyectos, que pueden tener forma de espectáculo, libro, performance o cualquier producto cultural en el que se sientan representados.
¿Qué peso tiene Paulo Freire y la pedagogía crítica en todo este trabajo que desarrollas?
Mucho. Hice un máster en teatro y educación y me especialicé en trabajo con comunidades. Paulo Freire es el gran pensador de la pedagogía crítica. Cuando lo leí, me cambió la manera de percibir los espectáculos y la cultura, desde un lugar que tiene que ver con la representación de todos. Freire se planteaba con el tema de las lecturas obligatorias escolares aspectos sobre las representación de las distintas identidades, porque no estaban representadas. Me di cuenta de que en mis representaciones en el teatro estaba siendo bastante hetero-patriarcal. Me cambió la manera de ver. Luego entró también todo el tema del teatro del oprimido y Augusto Boal, y me gustó mucho.
¿Nos explicas qué es exactamente el teatro documental y el teatro foro?
El teatro documental cuenta historias reales, es como cuando ves un documental en la tele. Las historias parten de entrevistas que un dramaturgo o conjunto de dramaturgos convierten en personajes. El teatro documental es verdad. El teatro foro es un teatro participativo donde el público tiene oportunidad de cambiarse en algunos momentos por alguno de los personajes del espectáculo, entrar al escenario y proponer una manera de resolver el conflicto que la obra plantea. Es un teatro que dialoga con el público, el público es herramienta participativa.
Dentro del teatro foro habéis llevado a escena ‘¿Qué hacemos con la abuela?’, otra temática que nos afecta de manera directa. ¿Qué sembró esta experiencia?
Seguimos con ella, es como el espectáculo que nunca muere. El tema es el alzhéimer, el cuidado de los mayores, el reparto de las tareas en casa, la diferencia de roles según el género… Es lo que más hemos representado y el que más ha viajado fuera de España, es muy universal. También es un montaje pequeño y sencillo, por eso no implica un coste de producción excesivo y esto es fundamental para que funcione, además de la temática. Y es una obra muy controvertida. En áreas rurales hemos tenido público que se ha levantado, porque se aborda el tema de género. Hemos tenido también experiencias maravillosas, se genera empatía, todos lo tenemos en casa de una manera u otra. Ayuda a ver las distintas vertientes. Pero genera mucha controversia.
Te preocupa cómo reflejas en las obras los imaginarios colectivos, los personajes femeninos… ¿Qué tiene que ver todo esto con Caperucita?
(Risas). Es que mi madre solía contarme los cuentos de otra manera, al revés. Me contaba que Caperucita devoró al lobo feroz. No necesitaba un leñador para salvarse. Eso se me quedó súper marcado y es algo que he intentado generar desde mi dramaturgia, de forma consciente o inconsciente. Si creces viendo princesas Disney, no hay referentes de mujeres, es un único rol. Yo me siento en la responsabilidad cuando cuento historias de generar otros roles.
¿Qué dificultades atraviesa una mujer dramaturga en un país como España para poner en marcha estos proyectos?
Primero es un sector difícil, comparto con compañeros de edad y de generación la dificultad, la crisis, pero creo que hay que plantearse cosas: no creo que no haya buenas directoras y dramaturgas, sí que las hay, pero si observamos las programaciones de teatros públicos, los nombres de mujeres dirigiendo o escribiendo escasean. Y si nos fijamos un poco más, mayoritariamente a las mujeres dramaturgas nos dan la sala pequeña. Pocos nombres de mujer van a la sala grande. El techo de cristal está. Y luego está el tema de la maternidad, como en todos los trabajos, que afecta, y lo de escuchar que se opine de tu vestido y no de tu obra. Esto pasa. Y además hay una ausencia en los medios de mujeres periodistas que hagan crítica teatral, sentando canon. Hay mujeres escribiendo sobre cultura pero no están haciendo crítica ni opinión.
Acabas de escribir una versión libre de ‘Alicia’…
Alicia Buscamaravillas. Es una obra de teatro documental inspirada en Alicia y es un espectáculo pensado para un parque de Madrid (Palacio de Cristal de la Arganzuela), un recorrido donde el público no estaría sentado. La historia es que el País de las Maravillas está en peligro y Alicia necesita que se hagan seis cosas imposibles antes del desayuno y necesita que la gente la ayude. Es una obra escrita para que el público vaya a jugar. Es también un viaje por la diversidad sexual, funcional, cultural… Una locura, no sé si podremos ponerla en pie, necesitaría apoyo institucional.
En otra de tus obras, ‘Perdidos en Nunca Jamás’, abordas otra temática que afecta a muchos jóvenes (desempleo, exilio). Pero desde el mensaje de no conformarnos con “esto es lo que hay”, sino tener fe y tener alas.
No nos queda otra. Si no confiamos en que se pueden cambiar las cosas, estamos perdidos. En esa obra se habla de la situación laboral, pero el tema de la lucha es a todos los niveles. Si perdemos la fe y la confianza en que podemos transformar lo que sea, estamos vendidos.
¿Cuál es tu Garfio y cuál es tu Hada?
Mis hadas son mi gente, mi familia, mis amigos, mi chico, la gente que ha confiado en mí como creadora y que me quiere. Los garfios son las políticas culturales que dejan bastante que desear, y un sistema bastante bien montado para unos y muy mal montado para otros.
‘Fiesta, fiesta, fiesta’ se representará del 18 al 22 de abril en el Teatro Español de Madrid.
No hay comentarios