Andrés Neuman y Eloy Tizón: el cuento como acelerador de partículas

Los escritores Andrés Neuman (izquierda) y Eloy Tizón.

Dos amigos. Dos escritores que se conocen bien, se quieren, se respetan y se admiran. El marco: la ciudad de Granada, donde se reunieron Andrés Neuman y Eloy Tizón. El motivo: un encuentro público en la biblioteca de Andalucía, propiciado por el Ateneo y moderado por el poeta y profesor Álvaro Salvador, dentro del ciclo ‘Los autores hablan’. La huella verbal de aquella tarde queda recogida en la siguiente conversación, transcrita y editada por la narradora Almudena Sánchez. 

TRADICIÓN Y MODERNIDAD 

Eloy Tizón: Mi impresión es que el cuento vive una especie de entusiasmo guadianesco. Es como el género que siempre estamos redescubriendo, una y otra vez. Cada lustro, más o menos, aparece un artículo que dice: “El redescubrimiento del cuento español”, o “El momento de oro del cuento español”, “Se renueva el entusiasmo por el cuento español”, etc… Y luego no parece que se mueva mucho más allá de ese titular. Ya no sé si es un género que necesitamos siempre estar descubriendo para creérnoslo nosotros mismos.

Contrariamente a la impresión que se tiene, el cuento siempre ha desempeñado un papel importante en la literatura española. Hay una antología de José María Merino, que es uno de los grandes cultivadores y teóricos del relato breve, donde encontramos cuentos desde el siglo XIX hasta ahora de gran calidad, muchas veces desconocidos. En el siglo XX hay una generación especialmente brillante, que es la generación de los años 50, la generación de Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Ferlosio y demás, y parece que se nos olvida en la década siguiente y tenemos que volver a insistir en esto. Yo creo que ahora vivimos en un buen momento para el relato. En términos creativos hay un alto nivel medio de calidad y sobre todo una variedad de propuestas muy grande. En este momento conviven varias generaciones y varias tendencias estéticas muy diferentes entre ellas. Hay un cuento más realista, un cuento más fantástico, un cuento que tiende más hacia lo carveriano, un cuento que juega con la imaginación… Diferentes maneras de entender la escritura de cuentos en la que ninguna predomina sobre otra. Quizá, a diferencia de otras épocas, donde había un dominio de una estética realista, yo creo que ahora hay una gran variedad de voces, a veces contradictorias, que en principio no chocan unas con otras. Tal vez ese sea uno de los elementos dignos de destacar del momento presente junto a la normalización editorial de muchas escritoras, que antes era difícil encontrar. No hace tanto tiempo (hablo de hace unos 15 años) escaseaban las escritoras dedicadas de manera sistemática al relato breve mientras que ahora, por suerte (como digo, es un trabajo de normalización), hay muchas buenas escritoras. Con todo ello ha cambiado el panorama, en general para bien.

Andrés Neuman: Estoy de acuerdo en esa especie de carácter ciclotímico que parece tener el cuento, con respecto a sus reivindicaciones periódicas acerca de sí mismo. Que se parecen bastante, si hacemos el traslado a la psique individual, a las autoafirmaciones de quien está inseguro. El cuento, de algún modo, necesita creérselo. Es el Atlético de Madrid de los géneros literarios. Por eso regularmente se producen esas grandes declaraciones voluntaristas que tienen la forma de “este año sí”. Este ciclo sí, este quinquenio sí, esta década sí, igualaremos a los supuestos campeones de los géneros. Que vendrían a ser, desde el prestigio y el capital simbólico: la poesía. Y desde el espacio mediático y la movilización más sociológica, digamos, o más de mercado: la novela. Este esquema es, por supuesto, perfectamente matizable y discutible. Pero creo que, como explicación inicial, podría servirnos.

Muchos de los presentes hemos hecho alguna pedagogía del cuento. O del relato breve en Granada, por ejemplo. Me parece que es interesante remarcarlo porque existe un cierto resurgir de lo local, que se manifiesta también en el cuento. Y que tiene que ver, creo, con los intentos de descentralizar tanto la estructura del Estado como del mercado editorial. Se podría vincular la crisis del poder central y la precarización editorial con esta especie de atomización. Es decir, con no querer depender de un centro que te abastece cada vez menos. Este mismo paralelo lo podríamos hacer respecto al cuento, no me parece casual que muchas de las iniciativas más interesantes relacionadas con el relato breve hayan sucedido por ejemplo en Zaragoza o Sevilla, o en Granada en los últimos años. Más allá de que Barcelona o Madrid sigan siendo fuente de interés cultural, eso es una constante que se mantiene. Pero creo que la correlación de fuerzas ha cambiado en ese sentido. Perdonad que de pronto hable con este lenguaje tan electoral, pero es que estoy muy influenciado por el ambiente.

Por un lado, las formas digamos periféricas tienen que ver con repensar la cultura de lo local. Por otro, es innegable que el autorretrato literario del siglo XX español pasa mucho más por la poesía y la novela que por el cuento. Repasando cualquier programa oficial lo confirmaríamos. Aldecoa sería quizás el único que ha entrado en todos, ¿no? Si consideramos esos 40 años larguísimos, en ese período estuvo la llamada poesía desarraigada, la generación de Blas de Otero, los restos del 27 y lo que pudo nuclear Dámaso Alonso a su alrededor. Más la poesía del exilio, por supuesto. En novela uno puede pensar en Luis Martín Santos, en Marsé, en Martín Gaite, en Torrente Ballester, incluso en Cela. Una serie de autores que, cada uno a su manera, rompieron algún molde. Y uno podría preguntarse, ¿y los cuentistas estaban rompiendo moldes, o resistiendo, o dónde estaban? Y casi la única respuesta que te viene de inmediato a la cabeza es Medardo Fraile. Quizá también Fernando Quiñones. O Juan Eduardo Zúñiga. Sin embargo, cuando uno repasa lo que sucedió justo después, se da cuenta de que la llegada de la democracia tuvo algo de revitalización general del cuento. No digo que haya una relación causal, pero sí al menos una coincidencia en el tiempo. Merino, Luis Mateo Díez, Cristina Fernández Cubas, Manuel Rivas, incluso Millás, que ha abandonado esa faceta porque ahora el cuento lo ejerce como periodista … Casi todos los nombres importantes del cuento español son, por así decirlo, post-movida.

Y actualmente existe un segundo resurgimiento, asociado a que ahora existen cauces específicos. Hay editoriales y plataformas digitales que se dedican monográficamente al cuento, y antes no. Esa quizá sería una explicación de por qué el cuento no ocupó el centro del canon en España. Aquí apenas se dio la labor que ejercían las grandes revistas en otros lugares. La labor que ejercía, que todavía ejerce, el New Yorker. En Estados Unidos la gente sigue esperando mes a mes los cuentos del New Yorker, y ni siquiera internet ha acabado con esa expectativa, lo que es algo asombroso. En Argentina estaba El escarabajo de oro como referencia fundamental. Después, la revista El cuento. En España parece que no las hubo. Las revistas eran sobre todo de poesía. Ahora en cambio tenemos editoriales como Páginas de Espuma, Menoscuarto, Cuadernos del Vigía, Traspiés… Entre eso, y que internet ha permitido que todo ese cauce reprimido pudiese al fin fluir, creo que se entiende por qué hoy podríamos hablar de una segunda etapa de florecimiento del cuento español.

Eloy Tizón: De todas formas, yo sí recuerdo que había alguna revista especializada en cuento. No sé si te acuerdas de la revista Lucanor, que era una publicación de los años 80 y 90. Era una revista dedicada específicamente al cuento, muy cuidada. Publicaban temas monográficos, como un número consagrado a la narrativa breve de Juan Benet. Y cerró. No funcionó. Justo antes de que empezara internet. Ahora, en cambio, no hay medios especializados en relato breve o yo los desconozco. 

Andrés Neuman: Eso quizá se debe a que el cuento es viral. La novela no puede ser viral, por ahí hemos visto incluso tuit-novelas, que por lo general han sido un fracaso clamoroso. Cuando empezó Twitter, a alguien se le ocurrió: “Ya está, tuiteamos novelas”. Pero es un propósito de una contradicción monumental. Es pedirle a una herramienta nueva que se comporte como una clásica. Si hay algo que no puede hacer cómodamente Twitter es reflejar la estructura de una novela, ni falta que hace, porque se maneja mucho mejor con el aforismo. Sí que puedes colgar un cuento breve en Facebook, o sobre todo un micro.

ANIMAL DE TALLER Y ANGUSTIA DEL DECÁLOGO 

Eloy Tizón: Explicar el atractivo del género breve es difícil, porque es una cuestión que abarca mucho. Me parece un género muy vertiginoso, sobre todo. Tiene esa cosa fascinante de la capacidad de concentración, que yo creo que lo convierte en algo inagotable. Por un lado es contenido, el envase es limitado. Pero, sin embargo, cuando acierta se expande en el tiempo. Es una realidad expandida, como se dice ahora. Me parece que jugar con esos dos extremos, como algo muy condensado y que, a la vez, tiene esa capacidad de expansión, quizá sea uno de los aspectos más interesantes a la hora de trabajar. Para mí lo convierte en un género muy flexible, que se presta mucho, precisamente, a probar cosas, a indagar, a equivocarse. No me interesa tanto ese modelo de cuento perfecto, que muchas veces se nos ha vendido como el cuento que tiende a la perfección. Se utilizaba el ejemplo de Borges, siempre, o de escritores que trabajan mucho con la circularidad. Sin embargo, el cuento admite un alto grado de imperfección. No me importa que los cuentos sean imperfectos, desde el punto de vista de la textura formal. Lo que sí pido es que de alguna forma estén vivos, que respiren, que sean expresivos, que transmitan. Creo que debemos abandonar esa noción un tanto museística del cuento encerrado en una vitrina. 

Andrés Neuman: A mí, como a Eloy, paradójicamente me cuesta resumir mi interés por el relato breve. Primero, y esto es muy personal, siempre me ha parecido un territorio anfibio. Quizá por mi dedicación a otros formatos, he encontrado distintos placeres que parecían concurrir en el objeto literario llamado cuento. Hablo como cuentista breve, porque existe otra tradición de cuento muy rusa, muy norteamericana, que son los cuentos de 60 o 70 páginas. Aunque me encanta leerlos, soy incapaz de escribirlos. Pero si hablamos de cuentos de no más de 10-12 páginas, se abre una posibilidad fronteriza. La convivencia de ciertos recursos poéticos relacionados con el ejercicio de estilo, la intensificación verbal, la compresión expresiva. Algo raro necesita suceder en la sintaxis de un cuento para poder comprimir tanto en tan poco espacio. Y, al mismo tiempo, es un vehículo narrativo para la creación de personajes, la posible progresión en los acontecimientos. De modo que el narrador y el poeta pueden, digamos, ser más cómplices en el terreno del relato. Luego está la experimentación, ahí estoy bastante de acuerdo con Eloy, y me refiero a la elasticidad del cuento. Veamos qué dos teorías tan opuestas se pueden defender acerca de él, ambas con argumentos. Se podría decir que es el género de la relojería, de la redondez, que es el género (hemos oído esto un millón de veces) donde no debe faltar ni sobrar una sola palabra. El género que tú has calificado de museístico: el que aspira a la perfección canónica. Es decir, el cuento como animal de taller. Se puede defender esa teoría sin mentir. Y es un buen punto de partida para analizar la historia del cuento. Lo explica magistralmente Piglia en Formas breves.

Pero se podría defender lo contrario. Que el cuento es un espacio privilegiado de experimentación, quizá por su vecindad con la poesía. Que de ahí surgió el subgénero microrrelato, que es tan extraño que durante muchas décadas ni siquiera se supo qué nombre ponerle o cómo estudiarlo, y se mueve entre el aforismo y el poema en prosa. Se podría defender que el cuento es un ejercicio de estilo que se puede permitir serlo, precisamente porque dura unas pocas páginas. Una novela de cientos de páginas que sea fundamentalmente un ejercicio de estilo, o eres Joyce o eres tonto. Mientras que un ejercicio de estilo de cinco páginas no solamente es posible, sino hasta deseable. En resumen, el cuento tiene una flexibilidad estética mucho mayor de lo que su caricatura nos ha hecho creer.

Otra cosa que le ha hecho daño a la teoría del cuento es tomarse demasiado a pecho sus conclusiones, Propp y Poe a la cabeza. Ambos conceptualizaron fórmulas que nos han proporcionado maravillosas herramientas, pero no podemos tomarlas tan en serio. Es como si nuestra idea de la música clásica se hubiera detenido en Haydn o Mozart. Mientras impartíamos este tipo de ideas en nuestros talleres, estábamos rodeados de cuentos que refutan olímpica y gloriosamente esas teorías y generan paradigmas nuevos. No creo que el cuento sea menos amplio que la novela. Y tampoco creo que el cuento sea un género menos político que la novela, otro lugar común del que podríamos hablar. 

Eloy Tizón: Hay una diferencia clave entre esas dos concepciones que tú has expresado tan bien: entre el “animal de taller”, según tu magnífica definición, y el cuento experimental (o cuento más desatado, más desabrochado). Pienso que la diferencia principal estriba en que la primera concepción hace bastante daño –y esto te lo digo como profesor de talleres–, ya que veo que genera sufrimiento en los alumnos cuando llegan al taller con una herencia que, en algunos momentos, resulta pesada sobre “lo que debe ser un cuento” o lo que “me han dicho que no puedo decir en un cuento”, sobre lo que “de ninguna manera es admisible en un cuento”, o sobre lo que es “contar historias”. Es increíble la cantidad de ideas preconcebidas que tenemos sobre lo que es contar una historia, cuando es algo que está sujeto, todavía, a definición. No hay un canon acerca de lo que es una historia, de lo que “queda fuera de la historia” y hay que rechazarlo. La pega que veo es que sigue produciendo sufrimiento y culpabilidad.

Esa frase que tú has dicho acerca del “cuento en el que nada sobra ni falta” es una frase maldita que habría que erradicar. Me parece una cosa terrible, porque cuando uno lee los cuentos canónicos de la historia de la literatura y nos vamos a Chéjov o a Borges, a los grandes iconos de la perfección, resulta que encontramos párrafos enteros en los que pueden faltar o sobrar elementos y no pasa nada. Yo creo que ese es un ejercicio de salud narrativa: analizar un cuento, despiezarlo y decir: “¿Veis? El cuento sigue funcionando”; y no diré, incluso, “pese” a la imperfección, sino casi “gracias” a la imperfección. Un buen cuento deja resquicios y grietas que es por donde respira y se humaniza. Esa búsqueda, a veces, un poco obsesiva del cuento perfecto y circular a mi modo de ver ha hecho daño. Y todavía es algo que, aunque nos parezca extraño, sigue estando incrustada como creencia en el fondo de la mente.

Andrés Neuman: Cuando un escritor dice: “A mí me interesa sobre todo contar historias”, creo que se generan dos conflictos a nivel teórico: el primero es el de clausurar el problema del lenguaje antes de abrirlo. Sería como afirmar: “A mí me interesa el contenido, así que la forma ya no es un problema”. Como si forma y contenido, en cualquier manifestación artística, fuesen distinguibles entre sí. Como si un pintor dijera: “No, el asunto de las formas plásticas no me interesa, lo que yo quiero es contar imágenes”. Nunca hemos oído a un pintor decir semejantes tonterías. Sin embargo, los escritores a veces caemos en esta simplificación. Claro que queremos contar historias, pero, ¿qué es contar historias? ¿Hasta qué punto el lenguaje narra historias? ¿Hasta qué punto lo narrativo puede existir sin su propia sintaxis? El segundo conflicto es el de suponer que lo que llamamos narrativa es la única forma de contar una historia. Cuando nos vamos a la poesía (la poesía inaugural, la grecolatina, la poesía épica), nos encontramos con máquinas de contar historias. Ese objeto que llamamos “poesía clásica”, leída desde hoy, está repleta de novelas de aventuras. Hasta se han hecho películas de acción de esos poemas. Los narradores queremos contar historias, pero Virgilio también. Por lo tanto, o asumimos que todos las contamos y entonces ya no hace falta declararlo, o no es suficiente con querer contar una historia.

A mí me gusta mucho la teoría del cuento, pero siento que es la que más “a prioris” tiene. Creo que los textos tienen que generar su propia poética. El taller debería servir más para analizar lo escrito que para condicionar lo que voy a escribir. No hay muchos novelistas que trabajen con la premisa de “Es que soy un novelista beckettiano, entonces no puedo hacer tal cosa…”. Es raro el novelista que milite en la idea faulkneriana de la novela por exclusión de las demás. Creo que estos “a prioris” han restringido el oxígeno del cuento, y han generado ese sufrimiento al que te referías. Bloom hablaba de la angustia de las influencias. Bueno, también está la angustia de la escritura mismas a través de esas influencias. 

Eloy Tizón: La angustia del decálogo.

Andrés Neuman: Eso, ¡la angustia del decálogo!

EL CUENTO COMO ACELERADOR DE PARTÍCULAS 

Eloy Tizón: ¿No crees que hay algo en el propio género que fomenta ese tipo de formalismos? Porque prácticamente desde el principio, desde el que se considera el primer cuentista moderno, Edgar Allan Poe, él ya teoriza y a partir de ahí hay un camino paralelo: corre la historia de la creación y por otro lado, en paralelo, la historia de la teoría de la creación. En cualquier caso, en el cuento da la sensación de que la sombra de la teoría se proyecta –o tapa mucho– la propia creación, de forma que siempre hay que justificarse cuando no seguimos un esquema predeterminado. Casi hay que pedir perdón por no “contar historias” según el modelo tradicional. Sin embargo, yo siempre tengo presente una frase tuya que dijiste en una entrevista y que me parece todo un hallazgo: “Para mí la literatura no consiste en la ejecución de un plan sino en un cambio de plan”. Eso es.

En el ámbito del taller noto ese miedo a “cambiar de plan”, a romper las normas y hacer algo más inconformista. Los alumnos se disculpan porque el texto que traen esa semana no es una historia. Antes de leerlo te anuncian: “Ya sé que esto no es una historia”. Y yo pienso: “Bueno, ¿y cómo lo sabes?”. Porque yo no lo sé. No están claras esas fronteras. Mi pregunta es: ¿crees que el género tiene algo interno que fomenta esa especie de floración teórica que podría terminar –ojalá no– ahogándolo?

Andrés Neuman: Qué buena pregunta. No lo había pensado nunca. Mientras me lo planteo, para no balbucear demasiado, voy a hacer una apostilla, si me permites: una nota a pie de Eloy.

Has mencionado a Poe como punto de partida o causante –él o sus lectores– de esta restricción apriorística de la escritura del cuento. Eso me ha hecho pensar algo: Poe era poeta, de hecho en su época era más conocido como poeta que narrador, y hacía giras por todo el país leyendo El cuervo. El cuervo es un largo poema y Poe se pasó la vida, como Dylan Thomas, haciendo lecturas públicas. Él leía ese poema durante media hora, y la gente se desmayaba de fascinación y espanto. Por tanto, cuando Poe propone ese texto fundacional y también conflictivo que es La filosofía de la composición, donde dice que un cuento se debe leer de una sentada, que debe tener unidad de efecto, es decir: que todo lo que escribimos debe dirigirse hacia una misma sensación, etcétera, no olvidemos que era la teoría de un poeta. Y los poetas suelen tener disociado el ejercicio de la teoría y la práctica de la escritura. Raro es el poeta que ha hecho manifiestos estéticos que se correspondieran rigurosamente con su escritura. Porque un poeta sabe que la acción de escritura rebasa cualquier “a priori”. Y lo sabe como punto de partida.

¿Qué ocurre entonces? Que en realidad los cuentos de Poe se parecen muy poco a La filosofía de la composición. Los cuentos de Poe tienen enormes lagunas retóricas, abusos digresivos, acumulaciones de información que no tienen por qué preparar el efecto final. Poe sabía que su manifiesto era una maniobra estratégica, porque lo que él quería era desmitificar la idea romántica de la poesía. Y entonces perpetró esta teoría casi científica de lo que era escribir. Pero dudo mucho que escribiera cuentos pensando en eso. A lo mejor nuestro problema ha sido leer de forma errónea a Poe y su texto. No es que ya lo hayamos superado porque estamos en el siglo del caos. Es que quizás incluso en aquel momento, en el presuntamente lento y estable siglo XIX (lo cual es otra falacia), Poe comprendía perfectamente que esa teoría no le iba a servir para escribir cuentos y que sus cuentos no la cumplen. A lo mejor Poe lleva engañándonos casi 200 años, y nosotros solemnizando algo de lo que él se hubiera matado de risa. A veces el canon es sobre todo una forma de leer, no ya de escribir.

Hasta el siglo XIX, el cuento era una especie de puesta por escrito de la narración oral. Y el cuentista especialista queda públicamente registrado justo después de ese momento. En español sucedió unas décadas después. Pienso en Quiroga, que utilizó una maniobra parecida, quizá con más sentido del humor. El decálogo de Quiroga es un texto bastante más humorístico. Pero parte del mismo interés: escribir cuentos es muy difícil, requiere de una técnica casi científica, requiere que me paguen. Porque Quiroga vivía de eso: escribir cuentos con un cierto número de palabras. El especialista necesita justificar su oficio y era un oficio que se estaba creando públicamente. 

Eloy Tizón: El discurso teórico universal que escribe un autor sirve, ante todo, para legitimar su propia obra. Cuando uno teoriza sobre el relato breve, de una manera u otra siempre apunta hacia sus relatos y los justifica. Las características que considera valiosas de la historia del relato coinciden sospechosamente con las que uno mismo practica. Y eso pasa con casi todos los autores. Es decir, la teoría de Piglia –que es maravillosa– sirve de guía perfecta para leer a Piglia. 

Andrés Neuman: Hablando de leer a los demás, voy a decir una cosa sobre Eloy. Como él no lo va a decir, lo digo yo. Eloy tiene un cuento maravilloso (bueno, tiene muchos cuentos maravillosos) que viene muy al caso para esto que estamos debatiendo. Es una especie de manifiesto implícito que se titula Teoría del hueco, en un libro estupendo que se llama Parpadeos. En ese mismo libro hay por cierto otro texto, Pájaro llanto, que va por la misma línea. Creo que ambos textos pueden leerse como sendas poéticas de dos paradigmas distintos. Uno sería el cuento lírico, el cuento que es cantado, el cuento en boca de pájaro, que es el símbolo por antonomasia del lirismo. Es interesante que un narrador tome al pájaro como punto de partida de la elocución. Eso no es lo habitual, es lo que haría un poeta. Y el otro modelo, que es al que me quería referir, se sugiere en Teoría del hueco. En el hueco hay una idea del cuento que supera o transciende la cuestión de la elipsis, que sería como la gran metáfora del cuento clásico, ¿no? El iceberg de Hemingway, la superficie que asoma apenas, las siete octavas partes de la historia sumergidas. De acuerdo con eso, el cuento calla mucho más de lo que dice, oculta mucho más de lo que muestra y por tanto el mecanismo central es la elipsis. Aquello que se omite y el lector tiene que deducir. Esto también lo explica Piglia en su tesis sobre el cuento. En Teoría del hueco, en cambio, se pasa de la elipsis al hueco. ¿Qué diferencia hay? La elipsis es algo que no se dice pero se entiende. Es, en el fondo, un recurso didáctico. El hueco es lo que no se sabe. El hueco es el misterio. Es aquello que no está explicado y además es inexplicable.

No sé si estarás de acuerdo en esa manera de leerte, a lo mejor estoy diciendo una barbaridad. Pero por lo mucho que te he leído y te conozco, me atrevo un poco a lanzarte esta teoría barata. El cuento clásico tendría elipsis y el cuento con misterio tendría huecos. Yo creo, Eloy, que tú has trabajado mucho a partir de ese hueco. 

Eloy Tizón: Te agradezco mucho el análisis, Andrés. Da gusto oírte. Dicho así, parece hasta interesante.

Bromas aparte, hay una inquietud que a mí siempre me ronda y creo que a ti también. La inquietud sobre los límites narrativos. Me gusta poner en tela de juicio los elementos que se consideran indispensables a la hora de armar una narración. Una historia perfectamente armada necesita un conflicto y un personaje que se enfrente al conflicto, que atraviese una serie de pruebas y que al final sufra un cambio o una transformación interna. Lo que las historias cuentan, básicamente, es cómo alguien pasa de ser A a ser B. Digamos que esta es la peripecia, el esquema clásico en la artesanía de toda narración. Y así el personaje pasa del desconocimiento al conocimiento. De la infelicidad a la felicidad o al revés. A veces, es una experiencia de amargura, por eso tantas novelas del siglo XIX terminan con un conocimiento que implica alguna clase de decepción hacia el mundo o desconsuelo vital. La pregunta es: ¿cuántos elementos narrativos podemos quitar y que todavía siga siendo narración?

Vamos a imaginar: en lugar de tener un conflicto potente, tenemos uno cada vez más sutil, hasta el punto de que es difícil discernir dónde está el conflicto. ¿Qué pasa si también reducimos el espesor psíquico del personaje hasta convertirlo en una inicial, como en la literatura de Kafka, una K o la letra que sea? Si vamos restando peso a todo ese armazón, terminaremos encontrando otro tipo de narrativa diferente. Pero, ¿hay algún límite? Esa es mi pregunta. ¿Hay alguna pieza que si la quitamos se desmorona toda la arquitectura? Es una pregunta que a mí me fascina y para la que no tengo una respuesta clara. Pero me interesa asediar esa cuestión: ¿Hasta dónde podemos seguir sustrayendo piezas, como en un puzle invertido? El cuento que tú mencionas, Teoría del hueco, nace desde la conciencia de la nada. Voy a contar un cuento en el que no hay historia, no hay personaje, no hay desarrollo, no hay cambio. ¿Es posible siluetear los contornos de un vacío, de un hueco? ¿Se puede llamar narración a eso o no? Ahí está el debate, un debate que me parece muy rico.

Andrés Neuman: Y saludable, creo. Las rupturas forman otra tradición, como bien dijo Paz. Todas las vanguardias han manejado propuestas estéticas que provocaban que el espectador dijera: “esto no es escritura”, “esto no es música”, “esto no es arte”. Así que un cuento que te haga plantearte: “esto no es un cuento”, como mínimo tiene una utilidad estética y teórica enorme, al margen de que a mí me gustan esos cuentos. También me encantan los relatos que cuentan historias, pero me interesa especialmente que abordemos esta periferia del cuento, porque lo demás lo hemos escuchado y contado mil veces. Pero empiezas a restar, a restar, ¿y qué te queda? Pues creo que una cosa, cuando escribo, siento que siempre está presente de algún modo: el experimento con el espacio y el tiempo. Es un fenómeno que sucede con el cuento muy en específico. Quizá se puedan escribir poemas, ensayos y novelas sin pasar por ahí. Pero siento que el recipiente cuento, de algún modo, se comporta como un acelerador de partículas. En el cuento se produce algo anómalo con el vector espacio-temporal. A veces el tiempo transcurre tan despacio que queda casi abolido. Esto puede verse por ejemplo en los cuentos de Onetti, que son experimentos con la lentitud. Sus cuentos además refutarían la idea de la peripecia, porque empiezan en decepción, continúan en decepción y terminan en decepción. No hay ninguna sorpresa. Son predecibles de tan depresivos, y viceversa, y eso es lo que nos encanta de Onetti. Que no nos sorprenda en su indesmayable militancia en la decepción. Si no, te decepcionarías.

Otra veces los personajes están encerrados (o, como diría Eloy, asediados) y hay algo de ángel exterminador en el cuento. Son personajes que se niegan a salir, o cuyo narrador se niega a que salgan. Por tanto, se experimenta con la inmovilidad. También puede suceder que se crucen los dos vectores de forma aparentemente contradictoria. Es decir, que transcurra mucho tiempo en un espacio muy reducido. O que pase poco tiempo y los personajes se hayan movido mucho. Por ejemplo, que hayan viajado en avión. Me estoy acordando de un cuento de Juan Villoro que lo ejemplifica muy bien. Así como en las novelas suele haber una expansión temporal, que se produce de forma natural y gradual, o suele haber grandes desplazamientos espaciales, en muchos cuentos hay una alteración con ese cruce.

Me gustaría plantear otra cuestión, ya que hemos hablado del cuento que colinda con lo poético. Para mí Eloy es el mejor representante del cuento lírico en España. Aunque también tenga cuentos más narrativos, lo que llama la atención es su diálogo permanente entre el cuento breve y la poesía. Además, aunque no lo confiese, Eloy empezó como poeta. 

Eloy Tizón: No, no digas eso. (Risas).

Andrés Neuman: Y tienes un libro de poemas inencontrable. Pero que existe. No digo más.

En fin, también podríamos ir a otro territorio del que se habla poco y creo que es muy rico: la vecindad del cuento con la novela misma. ¿En qué consiste la diferencia (si es que hay alguna) entre nouvelle y cuento largo? ¿Es una cuestión de páginas? ¿A partir de la página 80, pongamos, el cuento largo pasa automáticamente a ser nouvelle? ¿Y eso quién lo determina? No puede ser así, tiene que haber algo más específico. Algo relacionado con su estructura. La técnica cuentística ha generado grandiosas novelas cortas. Por ejemplo La metamorfosis, que para mí no es una novela, aunque dé lo mismo. Si queremos que sea una novela corta, que lo sea y santas pascuas, porque es un libro genial. Pero, si lo analizamos entomológicamente, ¿qué bicho sería La metamorfosis? Yo creo que es un cuento, porque espacio y tiempo están radicalmente abolidos. Apenas pasa el tiempo, no se mueve el espacio. Es difícil que una novela se comporte así. Parece un cuento largo. ¿Qué sería en cambio El perseguidor, que tiene las mismas páginas? Para mí es una novela, claramente. Hay flashbacks, hay viajes en el tiempo, hay puntos de vista en tensión… Si uno lee El perseguidor, ve que suceden cosas que ocurren normalmente en una novela, pero en menos páginas. Para mí el cuento ha producido grandes textos híbridos, que sólo un cuentista como lo eran Kafka o Chéjov podía lograr. No sé cómo lo ves tú.

UNA EXPERIENCIA AUDITIVA 

Eloy Tizón: Sí, lo has expresado muy bien. Solo desearía añadir algo, un pequeño hilo que ha quedado suelto con respecto a la cuestión anterior. La sensación que yo tengo al desnudar capas de armazón a un relato –elementos narrativos supuestamente imprescindibles– es que al fondo de todo, lo último que queda es la voz. Es algo que nos interesa tanto a ti como a mí, eso creo, a la hora de narrar. Cuando uno elimina conflicto, elimina personajes, elimina peripecia, elimina transformación psicológica, ¿con qué te quedas? Pues, prácticamente, tan solo con una voz. Al final, queda alguien que habla, desde un lugar, a veces, poco identificado y que tiene una cualidad auditiva. Una cualidad musical. Eso es algo –lo sé por otras conversaciones que hemos mantenido– que a los dos nos preocupa y apasiona. Es la clave que yo catalogaría como esencial. Lo que necesito entender cuando escribo o cuando leo es quién demonios habla. ¿Quién cuenta qué? Es algo que me lleva semanas e incluso meses aprehender. Hasta que no comprendo la voz, no puedo decir que tengo un relato. Y cuando tengo la voz, ya me importa poco la peripecia, no me importa si al final se casan, si se separan, si uno muere, si uno vive… Siento que cuando tengo la voz, he atrapado algo valioso que me estimula a seguir escribiendo; el trabajo fluye a buen ritmo. Pienso que tus relatos, Andrés, también tienen la voz como elemento central. Y tus novelas. 

Andrés Neuman: Estoy muy de acuerdo. Si te fijas, vuelves a asomarte al territorio de la poesía. Porque los poetas siempre hablan del tono. Si no tienes el tono, no tienes poema. 

Eloy Tizón: No, si al final me vas a terminar convenciendo…

Andrés Neuman: Vas a salir de aquí reeditando tu libro de poemas, ya verás. (Risas).

Primero está el tono, totalmente de acuerdo. Después está la escritura de oído. Que, si uno lo piensa bien, refuta la posibilidad del relato de relojería, que es el caso de Eloy. ¿Cómo va a escribir cuentos clásicos? Si él escribe de oído. Si lo que estaba buscando es una especie de…

Eloy Tizón: Música.

Andrés Neuman: Exactamente, de música. O de improvisación musical. Alguien podría objetar: la improvisación musical se basa en el aprendizaje previo de una cierta melodía. Bien. Entonces, como mínimo, tendríamos que aprender de memoria la melodía del cuento clásico y luego deformarla hasta que sea casi irreconocible.

Me vienen a la mente varios de tus títulos. La voz cantante es uno de ellos, en este caso es una novela, pero que declara de nuevo la intención de escribir de oído. Y Técnicas de iluminación, que sugiere una reivindicación de la epifanía. Al fin y al cabo, la escritura es una técnica de iluminación y la epifanía es algo que ha preocupado, sobre todo, a los poetas. Pero también cuentistas como Flannery O’Connor o Cheever creían en la epifanía. Fíjate, aquí podríamos hacer otro matiz. Igual que diferenciábamos entre elipsis y misterio (a través de tus huecos), podemos ver la diferencia que hay entre sorpresa y epifanía. La sorpresa es un recurso estructural y la epifanía es un recurso emocional, que no condiciona el molde del relato. Entonces creo que sí, que tú eres un narrador epifánico.

La epifanía, por cierto, no tiene por qué aparecer al final. Se puede partir de una epifanía o se puede dilatar. A veces los relatos de Cheever concluyen en epifanía, es cierto. Pero en otras ocasiones nos encontramos esa epifanía en la mitad, y últimamente escucho que los cuentos más interesantes son justo esos: los que tienen alguna epifanía hacia la mitad. La geometría del amor, por volver a Cheever, que es uno de los cuentos más hermosos que se han escrito nunca, empieza en epifanía. Un tipo se da cuenta de que todos sus conflictos son formulables a partir de un teorema. Y, al visualizar sus angustias en forma de triángulo, inmediatamente se tranquiliza. Ese es el comienzo del cuento. La epifanía da lugar al texto. Ahí se rebasan los límites de lo que podría entenderse por sorpresa.

Y en mi caso personal, estoy muy de acuerdo con lo que has dicho. Pido disculpas por la autocita, pero uno de mis dodecálogos dice algo así como que la voz puede ser un personaje, y que condiciona el argumento tanto o más que al contrario. Muchas veces me sorprendo trabajando de esta manera. Si no escucho la voz, no sé qué sucede.

FEMINIAZCIÓN DEL CUENTO  

Eloy Tizón: Por reconocer una deuda del género cuentístico con la poesía, creo que los libros de cuentos se trabajan de manera más unitaria, sobre todo en los últimos años. Considero que los cuentistas hemos heredado ese carácter unitario directamente de la poesía. Los libros de poesía se trabajan a partir de una estructura interna, con un concepto que, con frecuencia, aparece enunciado en el propio título del libro. El título, de alguna forma, te orienta sobre la línea directriz que vamos a seguir. Y noto que esa característica ha sido una influencia saludable de la poesía hacia el cuento, no en términos verbales, sino en su concepción estructural.

Andrés Neuman: Mientras te escuchaba, estaba pensando en algunos autores clásicos, que entendemos ahora como canon del XX, que organizan sus libros así. Se me ocurre el caso de Cortázar. Él organizaba sus libros de cuentos por bloques. Claro que Cortázar empezó como poeta y murió como poeta, más allá de que en su caso (a diferencia de Borges) creo que fue un gran narrador y no un poeta grande. Pero, indudablemente, la educación literaria de Cortázar pasó por la poesía, y no es casual que sea uno de los pocos clásicos del género que estructuraba: primer movimiento, segundo movimiento. Así son las sonatas o cualquier pieza musical.

También hay otra forma de estructurar, que quizá personalmente me convence menos. No digo que no funcione o no esté bien, sino que me resulta más lejana. Ahora está de moda. Se estructuran los libros de cuentos como si fuesen novelas. Creando continuidades permanentes. Esta técnica a veces da grandes resultados. Los últimos libros de Clara Obligado son muy admirables en ese sentido. Crean una sinergia donde cada pieza (aun siendo autónoma y pudiendo leerse por separado) completa de algún modo un relato mayor, que solo se entiende de forma cabal cuando uno ha leído todas las piezas. Pero siento que ese modo de proceder, salvo en proyectos extraordinarios, puede terminar cojeando un poco, porque se sacrifica el vuelo y la brillantez de cada pieza con tal de que termine encajando el rompecabezas. Y si realmente no te interesa explorar la capacidad autónoma de cada pieza, la pregunta sería: ¿por qué no escribir una novela? ¿Qué necesidad hay de empeñarse en que se trate de un libro de cuentos?

Eloy Tizón: Sí, ese interés por la unidad –que en principio creo que no es malo–, pasado cierto límite, se convierte en una unidad un tanto forzada. 

Andrés Neuman: Es volver a la restricción. Normalmente, cuando los cuentos son todos muy parecidos, termino aburriéndome. Al final habrá diez cuentos, y tendrás dos o tres predilectos, y los otros siete te parecerán más o menos prescindibles. Es normal que en los libros de cuentos haya unas piezas mejores que otras. La cuestión es que, si todas redundan en el mismo mundo, paradójicamente bastaría con leer una o dos. 

Eloy Tizón: Pero el mismo mundo está también en El llano en llamas. Y no creo que nos aburramos. 

Andrés Neuman: En absoluto. En El llano en llamas hay personajes bien distintos. El tono es parecido, pero creo que todos los cuentos de El llano en llamas son imprescindibles porque narran historias muy distintas e independientes en su goce.

Me entusiasma que un libro de cuentos funcione como una caja de herramientas, una especie de recipiente de experimentos. Obviamente, al publicarlo conviene incluir solamente los mejores frutos de esa experimentación, y tirar a la basura los que no haya funcionado. Eso se sobreentiende. Pero me gusta que haya variantes en un libro de cuentos, porque nos habla de las posibilidades y la elasticidad del género.

Me gustaría terminar recomendando a algunos autores. Hebe Uhart, que es una de las mejores cuentistas argentinas vivas y quizá la más influyente en estos momentos. Una señora maravillosa, que es filósofa y odia a Borges, que es algo que aún no había sucedido en Argentina. Mariana Enríquez, que acaba de publicar un gran libro que se titula Cosas que perdimos en el fuego, y que trabaja con el horror y el gótico de forma muy original (y muy política), como yo no había visto desde Silvina Ocampo. Samanta Schweblin, sin duda otra gran cuentista. Isabel Mellado, que es una cuentista-poeta, autora de un libro maravilloso, El perro que comía silencio. Últimamente han surgido Liliana Colanzi, o Paulina Flores. Aparte de Alice Munro, por supuesto, me gustaría reivindicar a Margaret Atwood, a quien le habría dado el Nobel tanto o más que a su amiga, pero no se lo digas a nadie. ¡Lydia Davis…! No sé por qué de pronto estoy nombrando sólo mujeres, pero me parece de lo más sintomático.

Sobre el autor

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Buensalvaje es una revista cultural de ideas feroces y formas exquisitas, de ahí que algunos prefieran llamarnos Bonsauvage. Dirigida por David Villanueva y Manuel Guedán -de la editorial Demipage- cuenta además con una manada de firmas: Alberto Olmos, Juan Gracia Armendáriz, Richard Parra, Lina Meruane, Joan Losa, Mónica Ríos, Fernando Valls, Sergio C. Fanjul, Javier Moreno, Andrea Morán, Guillermo Aguirre, Ana March, Víctor Balcells, Mireia Pérez, Antonio M. Arenas, Mateo de Paz, Rafa Ruiz, Carlos Yushimito, Jean-François Martin, François, Matton, Ana Esteban, Esther García Llovet, Azahara Alonso, Javier Sáiz, Sarah Bienzobas, Ana Blé, Ana Esteban, Ignacio Trillo Imbernón, Carlos Pott, los miembros de Estado Crítico, Pepe Prieto (Hotel Arizona Radio Enlace) y María Carbonell y Susana Godoy (Alquimia Sonora). La edición en papel se distribuye bimestralmente en librerías de toda España. La cabecera Buensalvaje, además, se publica en Perú, Colombia, México y Costa Rica.

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