Esther Cidoncha, fotografía más allá de la mitología del jazz
Esther Cidoncha y Georges Cables: Smoke, New York, 2012. Foto: Esther Cidoncha.
Esther Cidoncha y el pianista y compositor estadounidense Georges Cables. Smoke, New York, 2012. Foto: Esther Cidoncha.
Reflexiona el escritor Antonio Muñoz Molina: “El buen fotógrafo de jazz es el que retrata la condición entre profetas solitarios y jornaleros cumplidores de los músicos”. Es precisamente lo que ha sabido hacer Esther Cidoncha en su primer libro de fotografías de jazz, ‘When lights are low’, publicado recientemente por La Fábrica y en el que muestra su trabajo en escenarios de España, Europa y EE UU desde 1990 hasta hoy. De ella ha dicho Muñoz Molina: Cidoncha sabe captar “agudamente en los músicos de jazz esa presencia imponente y sin arrogancia tan particular de ellos”.
Escribe el periodista Chema García Martínez: “La cámara de Esther Cidoncha se mueve por los márgenes precisos de la realidad; el territorio de las luces tenues donde nada es cierto y todo es posible”. Y añade el trompetista Wadada Leo Smith: “Observando las bellas fotografías que Esther Cidoncha nos ofrece en su libro, veo una conexión real entre el ayer y el mañana, los viejos músicos y los nuevos”.
“El ojo escucha lo que el oído no oye”. Es una cita de Geoff Dyer que preside un texto tuyo incluido en el libro. Imagino que primero fue el oído y después el ojo. ¿Qué llegó a apreciar Esther Cidoncha a través del ojo que no hubiera percibido antes con el oído?
Creo que el ojo acompañó rápidamente al oído. Antes de ir a conciertos, empecé a escuchar discos de jazz fijándome mucho en las cubiertas y en sus fotografías, que me llamaron poderosamente la atención. No puedo desligarlo, desde el principio las imágenes me resultaban muy sugestivas, me motivaban poderosamente. La música de jazz fue como un rayo que me partió en dos. Nada más empezar a escucharla me enamoró por completo por su complejidad, por su forma sobria, auténtica, por su forma de expresar emociones que llegan directas hacia nosotros. Todo eso me causó una fuerte impresión.
El jazz es quizá la expresión musical que más literatura fotográfica tiene. Hay algo que parece hacerla especialmente atractiva para el ojo fotográfico. ¿Qué es?
Son muchas cosas, hay muchos parámetros al respecto. Si ves las fotografías de Herman Leonard, te llama extraordinariamente la atención la fuerza que tienen y transmiten, cómo capta la esencia, esa autenticidad, cómo traslada a las imágenes el swing, tienen musicalidad, son sonoras, algo muy auténtico. También llama muchísimo la atención la composición, el entorno del propio músico, lo que le rodea, los instrumentos tan variados, es plástico y fotogénico. Los grandes fotógrafos como Leonard o William Claxton surgieron en la época dorada de los años cincuenta, la del tabaco, el humo de los cigarrillos, las copas… Se enamoraron de esa tremenda plasticidad. Por supuesto, les gustaba muchísimo el jazz. Los fotógrafos que trabajaron en Nueva York o lo hicieron en la costa Oeste no entienden igual la fotografía de jazz, aunque todos son igualmente interesantes. Todo ello me causó gran impresión. Yo llevaba tiempo viendo catálogos de fotografía de los grandes, Cartier-Bresson, Lee Friedlander, André Kertész… Me llamaban mucho la atención, yo era muy fanática de comprar catálogos y pasarme horas y horas viéndolos, pero en cuanto conocí el jazz comprendí enseguida que quería hacer ese tipo de fotografías. Fue entonces cuando me compré la cámara de fotos.
Al igual que la propia música sigue su camino -cambia, muta, evoluciona- también lo hace la fotografía. Tengo la sensación de que en la fotografía de jazz hay un peso muy importante de la tradición determinada por algunos de los nombres que has mencionado. ¿Pesa cómo se ha mirado al jazz desde la fotografía?
Sí, muchísimo. Aunque veo nuevas tendencias, no son las mías. A mí, a la hora de buscar mi propia estética, mi lenguaje fotográfico, me han influido principalmente Herman Leonard, William Claxton, Burt Goldblatt, también Lee Friedlander, que sacó bastantes libros de músicos de jazz. Sí, hay un peso muy importante, por lo menos en mi visión, en mi forma de hacer. Dentro de ese lenguaje incluyo a Mark Ryan, Ansel Adams, Alexander Rodchenko, Paul Strand, Bill Brandt… Es decir, los grandes clásicos, sobre todo de la época de los años cincuenta y sesenta, me han influido poderosamente y es de la manera en que entiendo la fotografía. Creo que hay un paralelismo importante con el jazz. La verdad es que sigo escuchando la música de los años cincuenta, no me puedo apartar de esa década fantástica, la época dorada. Por supuesto que me gusta la vanguardia, que he ido este mes a ver a Louis Moholo, que tengo [en el libro] a Peter Brötzmann, a Anthony Braxton; soy una fanática también de lo que se está haciendo actualmente en la vanguardia, pero reconozco que en cuanto a lo que es una estética visual me siguen atrayendo los grandes clásicos, lo tengo muy claro. De hecho, todo lo que estoy viendo nuevo no me impacta. En primer lugar, las fotografías actuales a color tienen una gran influencia del pop, mucho más comercial, de estudio, no me gustan personalmente, las veo más artificiales, más de pose, como si se alejaran de lo que significa el lenguaje del jazz, que tiene una gran semejanza con lo que hicieron los grandes fotógrafos de los años cincuenta. Por eso yo quiero seguir esa tradición.
Archie Shepp. Jazzpassage, Reithalle, Offenburg, 2011. Foto: Esther Cidoncha.
Hablas de color en esas nuevas formas fotográficas. Dice el trompetista Wadada Leo Smith: “Cuando hay color, la gente se parece a nosotros, no hay diferencia entre la foto y la realidad. Pero el blanco y negro establece una diferencia real, porque te obliga a pensar en qué consiste la imagen, en qué es real y qué no lo es. Sin esa reflexión no hay arte”. La elección del blanco y negro podría parecer una cuestión simplemente estética. ¿Hay algo más allá de un criterio estético para la elección del blanco y negro en tus fotografías?
Sí. Para empezar, entiendo que entre el jazz y la fotografía hay ciertas similitudes. Por ejemplo, su espontaneidad, la captación de emociones, experiencias que se traducen en un breve instante. Entiendo que la fotografía en blanco y negro basta por sí sola para expresar el jazz por su lenguaje sobrio, puro, austero, sugestivo, evocador…, no necesita el color. Para mí el color es un aderezo extra, lo asemejo más a otro tipo de lenguajes, quizá más el pop, el rock, que son lenguajes con muchos más aderezos, más decoración, mientras el del jazz es austero y sobrio. La esencia del blanco y negro retrata perfectamente y se asemeja más al jazz.
El abaratamiento de las cámaras ha permitido que muchas personas dispongan de buenos instrumentos, otra cosa es su uso. El acceso a internet ha facilitado que sus disparos estén presentes en cientos y cientos de espacios web, blogs, etcétera. La sobreabundancia de imágenes puede llegar a nublar la vista. ¿Qué hace de una fotografía no sólo un recuerdo sino una obra de arte?
Que la fotografía transmita más allá de la mera documentación. No se trata de disparar sin buscar algo más. Cuando disparas porque sí, simplemente para tener un recuerdo del concierto, lo que estás haciendo es documentar esa realidad tal cual está siendo en el escenario, pero bajo una óptica que no es la del ojo del fotógrafo sino simplemente la del ojo de la propia cámara. Tú disparas, haces clic y automáticamente esa cámara saca una imagen. Un buen fotógrafo que tenga criterio ha de dedicarle tiempo a saber qué fotografía quiere hacer. Por eso no creo en estos fotógrafos que disparan clac clac clac clic clic sin parar, sino que hay que mantener una cierta calma, convertirse de alguna manera en un cazador y buscar belleza en la imagen. Necesitas tener mucha serenidad, tranquilidad, a la hora de captar una imagen, porque tienes que ver la composición, la estructura, fijarte mucho en los gestos para buscar la personalidad del músico, para saber aprovechar bien cada momento de ese instante, ver cómo utiliza su instrumento, qué instrumento es… No es lo mismo estar en un club de jazz con muy poquita luz que en un festival, que estar en un camerino. Hay que estudiar muchísimo cada situación, fijarse detalladamente en la personalidad del músico, es muy importante.
Con las antiguas máquinas, al tener muy pocos negativos, se pensaba mucho. Actualmente debería seguir siendo así. Sabemos que con las digitales disparas y esa fotografía digital se borra si no te gusta, pero yo no soy partidaria de eso. Veo cómo muchos fotógrafos que tengo cerca de mí se ponen a disparar, y yo muchas veces me pregunto sinceramente -pero no me lo pregunto juzgando a los demás sino porque me gusta hacerme preguntas para mejorar como fotógrafo-, ¿qué es lo que están disparando realmente? ¿Qué están pensando cuando disparan? ¿Por qué se agachan? ¿Por qué se ponen de pie en un ángulo? ¿Qué es lo que buscan? ¿Qué hacen? Es muy importante observar las fotografías de los demás fotógrafos para saber exactamente dónde estás tú, qué es lo que quieres hacer y qué pretendes. Para ello se necesita mucha reflexión, muchas horas y, cuando estás delante de los músicos, saber exactamente y tener un criterio claro de lo que quieres hacer.
Reflexionas en el libro sobre la dificultad para trabajar en condiciones de luz tan extremas, pero también en la incidencia que puede tener la presencia de un fotógrafo en el disfrute del público y en la concentración del músico. Hay conciertos hoy donde casi hay más fotógrafos que espectadores. ¿Cómo se debería gestionar la presencia de fotógrafos en conciertos? Porque se están dando situaciones de conflicto.
Es más que cierto. Por ejemplo, yo este verano estuve en el famosísimo festival de Newport, que celebraba el sesenta aniversario y fui a conocerlo, a disfrutar de él. Allí hay una selección bastante rígida. Hay que mandar un dossier del trabajo del fotógrafo con muchos meses de anticipación. Tardan un tiempo en responder porque hay un análisis, un estudio de la calidad de las fotografías. Ven los medios para los que has trabajado, cómo, y entonces te dan o no el visto bueno. Si te lo dan, tienes permiso para entrar a las salas VIP, en las de los artistas, puedes estar con ellos, ir al backstage, tienes cierta libertad para moverte en torno a todo el festival, es un muy buen proyecto para que festivales como los de España tomen en consideración.
Aquí no se trabaja de esa forma, hay muchísimos, demasiados, excesivos fotógrafos, y a la hora de hacer fotografía te meten en una especie de zona privada muy pequeña donde no te puedes mover. Los fotógrafos hacen un tipo de fotografía muy parecida porque son momentos donde no tienes tiempo para reflexionar, para saber, dudar, pensar cuándo quieres hacerla, estudiar bien la situación, sino que a lo mejor te dan cinco minutos y en esos cinco minutos todos los fotógrafos tienen que realizar fotos. Yo cada vez participo más de no ir a esos festivales. De hecho, voy cada vez menos y procuro buscar otros como el de Luz-Saint-Sauveur en los Pirineos, un festival parecido, aunque con muchas diferencias, al famoso de Newport, pero donde el fotógrafo está completamente libre por el backstage, está muy cerca de los músicos, que es lo más interesante a la hora de sacar una buena fotografía, puedes conversar con ellos o simplemente observarlos, o conversar con ellos a través del objetivo, no hace falta hablar con palabras. Es muy importante que haya pocos fotógrafos, yo cada vez abomino más de los festivales donde te dan cinco minutos, donde hay un espacio excesivamente reducido, donde no te dejan acudir a las pruebas de sonido, no hay un acercamiento hacia los músicos… Sinceramente, prefiero no ir y no me importa perderme de alguna manera a grandes músicos. No creo que sea el momento ideal de verlos.
Christian Scott. Sala Clamores, Madrid, 2010. Foto: Esther Cidoncha.
Casi un cuarto de siglo de fotografías de jazz comprimido en 232 páginas de este libro. La primera imagen es de 1990, la última de este mismo año. Un autorretrato de 1990 comparado con uno de 2014 nos permite ser conscientes de nuestro cambios físicos. Mirar hoy 24 años de imágenes, ¿le permite a Esther Cidoncha ser consciente de cambios en su mirada fotográfica?
Más que mi propia mirada, que creo que en eso tengo una constante bastante clara, lo que ha cambiado es lo exterior. Empecé con la cámara fotográfica clásica, analógica, con su carrete negativo, en el cual tenías 24 imágenes para disparar, había que medirlas muy bien, no podías ver en ese momento la imagen a través de la propia cámara, como actualmente en las digitales, no sabías qué retratabas, tenías que prepararte muy bien para lograr que esas fotografías salieran bien, con buena luz, con un buen enfoque, todo era manual. Ha influido mucho el cambio a las cámaras digitales. Yo empecé con una Yashica manual muy pequeñita, con un solo objetivo de cincuenta milímetros, era una cámara muy austera, extremadamente sobria, no hubo nunca cambios en ese objetivo, no me permitía hacer grandes malabarismos. Sin embargo, lo que produjo esa cámara fue un acercamiento importante al músico, porque al ser de un objetivo de cincuenta milímetros, tenías que estar muy próxima a él. Todo ello motivó que me interesara ir siempre a las pruebas de sonido, lo que conllevaba ir con muchísima anticipación, estar con ellos, etcétera.
También los músicos eran distintos hace 25 años, eran más cercanos. Quizá no se tomaban las actuaciones como un estar de bolos, en el sentido de algo aburrido, cansado, con ganas de irse a casa a ver el partido de fútbol, de tenis, de baloncesto…, porque ellos son humanos y también les gusta muchísimo el deporte, como a cualquiera. Yo estoy viendo ahora un gran cambio, también en la vestimenta. En mis fotos de principios de los años noventa, la mayoría de músicos van vestidos con traje de chaqueta, con corbata, camisa…, como si fueran ejecutivos, pero dándoles un aire muy distinto, dignificando, elevando a una categoría superior el jazz. Es mi humilde opinión. También hay músicos como Lester Bowie, Don Moye o Randy Weston, vestidos de africano. Dignificaban el jazz no sólo con la música, sino creando una estética con la que se identificaban. Ahora vas muchas veces a un pequeño club de jazz y los músicos van vestidos con una camiseta vieja, un pantalón, con la ropa con la que van todo el día, de andar por casa. Van cómodos, no se cambian. A través de las fotografías se nota ese cambio de estética y, la verdad, no creo que favorezca mucho. También entiendo que si para ellos es su forma esencial, verdadera, de ver el jazz, está bien que se muestren tal y como son. En ese sentido ha hecho que mi mirada tenga que seguir buscando más. Si te fijas en los grandes fotógrafos, como Herman Leonard, o si tomas a Billie Holiday, a Lester Young, a Dexter Gordon, van todos con sus trajes de chaqueta, sus corbatas, camisas, sombreros, Thelonious Monk con esos anillos gigantes, con esos collares… Todo eso ha cambiado y ha perturbado y ha hecho que la fotografía de jazz no sea tan plástica, por lo que a mí, como fotógrafa, me cuesta muchísimo más seguir indagando, buscando cómo conseguir lo que me interesa, que es hacer una fotografía bella, hermosa, seguir elevando esa fotografía de jazz a niveles altos.
Me ha llamado la atención esta frase de tu texto en el libro: “Cuando te introduces en su mundo, te das cuenta de lo solos que están”. ¿A qué soledad te refieres?
Me refiero a una soledad real, de ser humano. Por ejemplo, Lee Konitz. La primera vez que lo fotografié fue a principios de los noventa, había leído mucho sobre él, escuchado muchos discos suyos, lo veía como un gran mito…, pero luego resulta que cuando llegas con tu pequeña cámara cerca del músico, te acercas a su camerino, preguntas si le puedes hacer fotografías, te encuentras con un ser humano más allá del mito y de su propia música, de su gran carrera. O coges a Sonny Rollins, a Wadada Leo Smith, a Archie Shepp, que los tienes como un gran top, que crees que van a ser absolutamente inaccesibles, que su música se corresponde con la propia persona, y luego descubres que no es así.
Lo que ocurre en los músicos, no sólo en los de jazz, sino en los grandes músicos de, por ejemplo, la música clásica, es que son personas que están dedicadas en exclusiva y con una obsesión tremenda a su propia música. El estudio, los ensayos, estar tantísimas horas con el instrumento, ocho o diez horas diarias, hace que yo perciba una soledad tremenda, porque se encuentran muy alejados de lo que es el día a día de las personas que no tienen una obsesión. No es que sean esclavos de la música, pero sí que les absorbe de una manera tremenda y es en ese sentido en el que me refiero a que los veo solos. Muchas veces termina el concierto y me he llevado grandes sorpresas. Por ejemplo, en un cuarteto, cada uno se ha ido por su lado. Uno está fuera fumándose un cigarrillo, otro haciendo una llamada por teléfono, hay muchas veces que no veo compañerismo entre ellos [fuera del escenario]. Veo mucha complicidad, que es algo muy esencial en el mundo del jazz, porque tienen que estar muy atentos, escucharse, estar concentrados en el otro y no sólo en uno mismo para poder desarrollar la música y que todo fluya y que de esa forma de fluir surja el swing. De complicidades así han surgido los grandes grupos, el quinteto de Miles Davis, el Modern Jazz Quartet, grupos con una gran complicidad. Lo que yo no sé es si a la hora de terminar un concierto, por ejemplo, del Modern Jazz Quartet, había o no una soledad entre ellos. Eso sabiendo que el ser humano está solo en el mundo, porque aunque nos relacionamos, cada uno vemos la vida desde nuestro propio mundo.
Vincent Herrin. Dizzy’s Club Coca-Cola, New York, 2012. Foto: Esther Cidoncha.
Un vistazo al índice de músicos retratados nos lleva a ser conscientes de que hay una mayoría aplastante de hombres. Tantos años de trabajo en festivales y clubes, mano a mano con músicos, ¿te permite tener una teoría del porqué de esta abrumadora mayoría masculina?
Sí, claro. Es evidente, creo que el patriarcado ha influido poderosamente en todos los ámbitos de la vida y de la sociedad, es algo globalizado. Quitando a lo mejor ciertas tribus en que pueda haber un matriarcado, en Occidente, en civilizaciones avanzadas, hay un patriarcado que nos ha marcado por completo y del que no nos podemos librar. Es verdad que hay muchas músicos de jazz, pero también es verdad que están surgiendo ahora. La tradición ha sido de cantantes y pianistas, y ahora mismo hay saxofonistas, contrabajistas, bateristas… Pero no creo que mi libro haya sido injusto en ese sentido, porque lo que refleja es la realidad de que en todos los conciertos a los que he acudido, el tanto por ciento de mujeres ha sido pequeño. Son muy escasas las mujeres con las que me relaciono que hablen de jazz. A muchas les gusta, pero que entiendan no tantas. Hay que saber valorarlas y nunca menospreciarlas. Cuando veo que una mujer siente interés por el jazz y se preocupa por leer y escuchar, trato de ayudarla, porque creo que por tradición a las mujeres no les ha interesado el jazz, como tampoco otros ámbitos, simplemente porque tradicionalmente el patriarcado ha castrado a estas mujeres para que estén en ciertos ámbitos de la sociedad, otorgándoles un rol que era totalmente falso, sigue siéndolo y lo será.
Mayoría de hombres, mayoría también de estadounidenses, apenas presencia de europeos y puramente simbólica de españoles. Me llama la atención para una fotógrafa que trabaja básicamente en España.
Eso es cierto. Tengo fotografiados a muchísimos músicos tanto europeos como españoles, por supuesto. El libro se ha hecho bajo una selección estricta. Me he fijado muchísimo en la calidad, en fotografías que digan más allá del propio músico. Es decir, no sólo interesa el propio músico sino lo que trasmite esa fotografía. Es cierto que ha habido una selección que buscaba el nivel y la calidad de los músicos en cuanto a un rango internacional, por su categoría, su currículum, grabaciones, con qué músicos han tocado. También han interferido otros factores personales de músicos que, por lo que sea, me han hecho personalmente mucha gracia, por la corbata que llevaban, por ese sombrero llamativo, por ese anillo, por esa mirada… De músicos españoles he sacado a Perico Sambeat y a Javier Vercher, pero ha sido porque esas fotografías transmiten más allá de ellos. Ambos son grandísimos músicos, los dos tienen carreras internacionales muy importantes. Quiero seguir haciendo libros, tengo más proyectos para sacar a muchísimos más músicos, este es un primer libro. Piensa también que hay detrás una editorial. Las editoriales, aunque sean grandes amantes de las fotografías, piensan también en vender el libro no sólo en España, sino en Europa, se va a vender en Estados Unidos, en Canadá, en Sudamérica, tenía que ser un libro internacional. Es decir, no creas que ha habido una voluntad para excluir a los españoles o a los europeos del libro.
Todos sabemos lo lucrativo que es ser músico de jazz, qué duda cabe que también ser fotógrafo de jazz. ¿A qué dedica Esther Cidoncha el tiempo libre?
[Risas] En efecto. Ahora mismo estoy trabajando como instructora de Pilates, realmente es como me gano profesionalmente la vida. Con la fotografía de jazz nunca he ganado sino que he tenido y sigo teniendo que poner dinero. Cuesta muchísimo trabajo mantener una cámara, tengo que estar a la última. Me he comprado el último modelo de Nikon, también tengo el último modelo de ordenador para poder trabajar bien las fotografías… Como fotógrafa de jazz nunca podré ganarme la vida, jamás. El libro ha sido un placer, un gozo, pero precisamente por ello no pienso en las ventas. Ojalá, deseo que se venda, pero por los músicos y por mi homenaje a ellos, a la música en directo, a los técnicos de sonido, de iluminación, a los directores de los clubes, a los productores de los grandes festivales, a los propios músicos, porque todos ellos sí lo merecen. No espero salir adelante económicamente con el libro. Deseo hacer más libros, sacar a más músicos, por supuesto llevo idea de sacar a más músicos españoles y europeos, no quiero poner límites a la fotografía de jazz, pero de ella no se puede vivir.
Cecil Payne. Valencia, 1992. Foto: Esther Cidoncha.
Billy Harper. Newport Jazz Festival, Rhode Island, 2014. Foto: Esther Cidoncha.
Lester Bowie. Festival de Jazz de San Sebastián, Guipúzcoa, 1991. Foto: Esther Cidoncha.
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