Fernando Clemont: «El lector busca emociones breves y rápidas»
El escritor Fernando Clemont.
El escritor Fernando Clemont.
Fernando Clemot (Barcelona, 1970) alterna la escritura de novelas con la de cuentos. En esta entrevista dialogamos con el autor barcelonés en torno a su último trabajo, ‘Polaris’ (Salto de Página), novela de atmósfera ‘conradiana’ ambientada en un barco, en la que el autor barcelonés indaga en torno a la culpa, la memoria individual y el papel de los individuos en las sociedades totalitarias.
Por la atmósfera opresiva que creas, el tema y la ambientación en un barco, después de leer ‘Polaris’ uno no puede dejar de pensar en ‘El corazón de las tinieblas’, de Conrad. ¿En qué medida tenías presente esta novela cuando empezaste a escribir ‘Polaris’?
A Conrad recuerdo que lo leí en la universidad, hace bastantes años. Entonces leí Lord Jim, El negro del Narcissus, El agente secreto y, cómo no, El corazón de las tinieblas. No sé qué relación mental mantuve en Polaris con la novela de Conrad, pero sí que encuentro similitudes. Hay cierta inacción que se refleja en la tensión que se va apoderando del recorrido. También creo que tiene un clima muy semejante, absolutamente opresivo, y ambas relacionan el alejamiento de la civilización como el lugar en el que se puede desatar el horror, lo irracional y lo socialmente no aceptable. En todo caso, se trata de una relación no buscada, pero que creo que sí que existe.
La novela está ambientada en un barco, en el norte de Europa. ¿Qué te llevó a ubicarla ahí? ¿Cómo ha sido el proceso de escritura?
Siempre me atrajo la literatura ambientada en el mar, tan rara en la literatura española pese a que se trate de un país rodeado de mares. También me atrajeron siempre los polos y los mares que los rodean como un lugar lejano y propicio a la aventura. Seguramente estos lugares ahora no son tan poco visitados ni extremos como en el tiempo en que está ambientada la novela (en 1960), pero me parecieron los más adecuados para crear esa sensación de aislamiento y soledad en la novela. El barco es noruego, la tierra de los grandes exploradores polares (Nansen, Amundsen, etc.); me pareció un buen lugar para fijarla.
En tu obra anterior ya habías mostrado tu pasión por los mapas y la geografía. También en ‘Polaris’ vuelve a estar presente esa constante tuya.
Siempre me apasionaron los mapas como anticipación de un lugar antes de conocerlo. Es como si te enseñaran el dibujo o la foto de una persona que nunca vas a conocer, pero de la que ya conoces los rasgos principales. Cuando un amigo hacía un viaje lejano, siempre le pedía que me trajera un mapa del lugar al que se dirigía. El Google Maps, los viajes low cost y librerías como Altaïr han limitado un tanto esta magia, pero en el fondo creo que sigue ahí, batiendo de tanto en tanto. Abrir un mapa siempre es sinónimo de imaginación y de aventura.
Como narrador que frecuenta indistintamente el cuento y la novela, ¿cómo afrontas la escritura de una historia? ¿Cuándo supiste que ‘Polaris’ iba a ser una novela?
En un libro de cuentos suele pesar siempre más el qué quieres hacer y en la novela el cómo, la distribución y organización del texto. En este caso, Polaris se planteó desde el inicio como una novela; extrañamente, lo primero que surgió fue el título, el nombre de un barco que reflejara también una ambientación y un fondo de la historia. Polaris fue un libro con un proceso de trabajo previo muy riguroso, hay muchos personajes, muchas tramas, y también necesitó de algún repaso a lo que es un barco de prospecciones y cómo se trabaja en él. En este caso los previos fueron largos.
La disolución de los diálogos dentro de la narración añade intensidad a la novela y al mismo tiempo contribuye a crear esa atmósfera cerrada en la que se desarrolla el interrogatorio al doctor Christian, el personaje principal.
La raya del diálogo siempre detiene al narrador, hace que prestemos una atención superior a las líneas o al párrafo al que precede. Quería que fuera una novela con una velocidad alta en el diálogo y en este caso las rayas estorbaban más que otra cosa. La integración del diálogo en el párrafo, vehiculada mediante comas y pequeños incisos que lo recoloquen de vez en cuando me pareció la mejor forma de crear esa atmósfera, velocidad al diálogo pero sin tampoco ahogar al lector. No se me ocurrió mejor forma de llevarlo a cabo.
Uno de los temas que abordas en la novela es el de la memoria y la culpa a través de los recuerdos del doctor Christian. ¿Es posible liberarnos del pasado?
No. El presente dura un instante y el pasado (la memoria) es todo lo que somos, lo que nos define. El presente no es nada, es el tiempo que tardamos en decirlo y poco más. La literatura sólo la entiendo como memoria. Sin culpa, ese rasgo tan cristiano que arrastramos en nuestra educación, también perderíamos bastante punch en el relato. Desde Raskólnikov cuesta entender la literatura sin la culpa.
La desmemoria, sin embargo, nos puede llevar a repetir los mismos errores. Lo estamos viendo en Europa, donde el nacionalismo y la extrema derecha vuelven a recobrar el espacio perdido.
Los años treinta y los años sesenta fueron los del esplendor de las ideologías. Ahora está mal visto tener ideología o manifestarlo. Sólo así se puede entender los gobiernos de tecnócratas, la normalización de la corrupción (incluso en los gobernantes) y de las ideologías extremistas que tienen terreno libre por los extremos. Desconfío de la política sin ideología.
La vida de los pasajeros del Eridanus, el barco donde se desarrolla la novela, parece controlada por La Central, una enigmática entidad que recuerda al poder ejercido por los Estados totalitarios. Aunque ambientada en 1960, uno no puede dejar de pensar en una lectura de lo que ocurre hoy en día. ¿Es así?
La moda, la tecnología, la información y la sobreinformación, la economía, las redes sociales, la competitividad, nuestro cuerpo, etc. No se me ocurre que en ninguna de las sociedades en las que vivimos podamos vivir ajenos a estas servidumbres. El totalitarismo de lo aparentemente democrático es difuso, pero está ahí. Es un veneno suave, en cierta forma me recuerda a las teorías del llamado Soft Power, y las formas de dominio o imperialismo camuflado.
Los tripulantes del Eridanus han de obedecer sin más a La Central, sin cuestionar las órdenes, una obediencia debida, como ocurrió en el nazismo. Hay una disolución del individuo en aras de un ente superior. ¿Hasta qué punto puede el individuo desafiar al poder en una tiranía?
Un individuo no puede desafiar una tiranía o un aparato de poder. Sólo la masa tiene capacidad para hacerlo. Si no pagas tu hipoteca el banco, te embarga todo, pero si no paga su hipoteca medio millón de personas el banco se hunde. Cualquier sistema político tiende de una forma natural a la tiranía a no ser que existan unas herramientas de control bien definidas. Podría ser esta la diferencia que hay entre democracias como la española o la italiana y algunas de los países escandinavos, con herramientas de control más enraizadas y eficaces.
Desde hace unos años diriges la revista ‘Quimera’, una buena plataforma para conocer el estado de la literatura actual. ¿Cuál es la salud de la narrativa en español hoy en día?
No muy bueno. El auge de las editoriales independientes de hace unos diez años dio un poco de oxígeno, pero parece que se vuelve a desinflar ese aliento. Siempre hay iniciativas interesantes, pero desde mi punto de vista la literatura española se ha ido transformando de una literatura con peso propio a una literatura que quiere imitar a otras tradiciones. Quizá no haya peor imitación que aquella que no es natural. Y en ese debate se lleva desde hace diez o doce años, esperando que pase algo que nunca acaba de pasar… Se vende poco fuera de los superventas y eso es muy preocupante. Miro con cierta envidia literaturas que han encontrado su sitio sin buscar una modernidad algo impostada en la imitación de las literaturas anglosajonas. Francia sería el mejor ejemplo (literatura de alto nivel que encuentra también las ventas, un mercado sólido), pero también en este sentido nos pasan la mano por la cara en Italia o Portugal. También en algunos países de Hispanoamérica se están haciendo cosas muy interesantes.
¿Ha muerto la novela como género?
Tal vez decae la novela que conocimos en nuestra formación, la gran novela, la novela-mundo, la novela que ensalzó el realismo, la de los rusos y el monólogo interior, aquella que tuvo su mejor momento en las décadas centrales del siglo pasado. La tendencia actual parece que lleva a la nouvelle, buscamos lo breve, lo rápido, al lector le cuesta mucho conectarse con una novela de 500 páginas y busca catas, emociones más breves. La novela se está afilando. Sólo habría que mirar el expositor de una librería o algún catálogo editorial para verlo.
¿En qué medida se puede ejercer en España la crítica con libertad?
Sí, siempre se puede. El problema es que nos hemos acostumbrado tanto a la crítica benévola de los amigos, de los blogs de los amigos, y los artículos de los amigos, que nuestra piel se ha vuelto tan fina que todo nos molesta. Las críticas que se hacían en prensa hace 20 o 30 años hoy serían impensables. Ahora prevalece la crítica familiar y cariñosa; parece que el límite de la crítica está en ser simplemente tibio. Echo de menos una crítica que haga de criba, no de promoción, pero esto veo difícil que cambie.
En alguna ocasión has cuestionado la honestidad de los premios literarios que se otorgan en España. ¿Tan deprimente es el panorama?
Hablo de novela. No creo que descubra nada cuestionando un tema que todos sabemos cómo funciona. Nadie dice nada porque todos esperamos que algún día nosotros seamos los beneficiados de este tipo de funcionamiento. Excepciones hay, pero en general muchas editoriales toman los premios como una forma de promoción de novedades o de autores de la casa. No creo que esto debiera ser el objetivo de un premio, pero por lo visto estamos mejor todos calladitos.
¿Qué proyecto tienes ahora entre manos?
Publico en otoño un libro de relatos y estoy acabando de corregir una novela.
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