Cómo nos hemos convertido en personajes de los cuadros de Hopper

‘Morning sun’, de Edward Hopper.

Muchos lo han venido poniendo en redes estas semanas: Lo que nos parecemos a los personajes de sus cuadros… La prolífica obra de Edward Hopper (1882/1967) entraña grandes enigmas. Dedicado a retratar la soledad de la vida urbana, cada pintura suya adquiere ahora, en esta etapa de cuarentena, un significado mayor. ¿Fue Hopper el pintor del confinamiento?

Contagio, cuarentena, virus… Durante las últimas semanas estas palabras han vertebrado nuestros discursos. Nuestro lenguaje está sufriendo variaciones, no solo por la inclusión de vocablos apenas utilizados antes, sino por la forma en la que nos vemos obligados a comunicarnos: llamadas telefónicas, videoconferencias o chats que nos permiten seguir estando en contacto con las personas que queremos y que deseamos volver a ver pronto. Sufrimos el miedo de una guerra que no vemos pero sí sentimos. No se escuchan bombardeos; el enemigo actúa con el mayor de los sigilos, es invisible, puede estar en cualquier parte, incluso podría estar habitando en la trinchera que nos mantiene alejados de la amenazante y desconocida realidad que nos dicen que hay fuera. Los medios de comunicación y las redes sociales nos informan ofreciéndonos cada día el parte de guerra. Las batallas están siendo duras, extenuantes, y se están librando en los hospitales.

Algunos conocemos a las víctimas: allegados, familiares o amigos que dejan de estar y de los cuales no nos podemos ni siquiera despedir. Muertes que nos sacuden, que nos asustan, que derriban las cuatro paredes que nos protegen. Mientras, salimos a los balcones buscando comprobar que hay gente detrás de los muros de los edificios, que sigue habiendo vida aunque el mundo se haya detenido.

Permanecemos confinados. Combatimos con responsabilidad ciudadana, con fraternidad, con la humanidad que sale a relucir en tiempos de crisis. Nos fundimos en aplausos de reconocimiento, brindamos apoyo moral a personas que no conocemos. Paradójicamente, el virus nos está unificando cuando más solos nos encontramos.

Nos hemos convertido en personajes de un cuadro de Edward Hopper, el artista que mejor ha retratado el aislamiento de las gentes solitarias que habitan en las grandes ciudades. Gentes que, aun disfrutando de una vida social plena, se ocultan en sus apartamentos unipersonales, de reducidos metros cuadrados, para convivir consigo mismos, para apartarse del mundo. Cada pintura suya entraña una paradoja al comprobar que detrás de las paredes que aíslan a sus personajes hay miles de almas solitarias, lo que lo convierte en una soledad universal, compartida.

Aunque no sea de manera consciente y voluntaria, sus obras articulan una experiencia capaz de sugerir asociaciones imborrables. Cuando uno visita una de sus exposiciones y contempla la hilera de cuadros colgados en una misma pared, no podemos evitar compararlos con ventanas de una de esas grandes fachadas de los rascacielos que dibujan Manhattan, la ahora tan maltratada Manhattan. A través de ellos se vislumbra un sentimiento común de pesadumbre, preocupación, tristeza. Como si una amenaza los mantuviese encerrados sin poder salir al exterior. Un exterior donde solo hay silencio y calma, pero no tranquilidad.

Morning sun (1952), uno de sus cuadros más conocidos, nos presenta a una mujer sentada en la cama de un austero dormitorio de pared blanca, los rayos de sol matinales doran sus piernas, y su mirada y gesto contrariado denotan una profunda nostalgia, quizá la misma nostalgia que siente un preso cuando mira al cielo a través de los barrotes de su celda y piensa en la libertad. La misma nostalgia también que nos invade a nosotros cuando nos imaginamos siendo libres de nuevo, mezclándonos entre el tumulto de personas que pateaban (antes) las calles.

Tras el ensimismamiento y laconismo, los protagonistas de los cuadros de Hopper esconden un deseo. El deseo de salir de ese lugar de destierro; de descongelar el tiempo. Todos los elementos que componen la escena carecen de movimiento, lo que hace parecer que estemos contemplando un trozo de vida eterno. El pincel del artista, al igual que el de la mayoría de pintores realistas, recorría el lienzo con extremada lentitud, calculaba cada trazo de forma milimétrica. A diferencia de los autores expresionistas cuyos trazos parecían haberse pincelado con urgencia implicando dinamismo, Hopper domina -tanto en forma como en fondo- el significado de ausencia de tiempo y lo incluye como parte de su creación, condenando así a sus personajes a permanecer en esa incertidumbre que solo el paso del tiempo resuelve.

Por ello, el que observa sus cuadros lo hace con la esperanza de que los personajes salgan de su letargo. De que, al igual que en el arte cinematográfico, otro fotograma posterior los pueda liberar. En cambio, lejos de apiadarse de ellos, Hopper cuida meticulosamente su técnica para conseguir subrayar el efecto de enclaustramiento.

En algunas ocasiones, el pintor americano retrata a dos o más personajes en una misma escena; sin embargo, un muro invisible los separa, los distancia emocionalmente, los incomunica. Como señaló Cárter Foster, director del Museo Whitney de Nueva York -lugar donde se encuentran muchas de sus obras-, “Hopper tiene la capacidad de pintar determinados espacios característicos que son el resultado de estar físicamente cerca de otros, pero separado de ellos por diversos factores, como movimientos, estructuras, ventanas, paredes, luz u oscuridad”.

‘Room in New York’, de Edward Hopper.

Uno de los ejemplos más representativos de esta idea lo vemos en Room in New York (1940). En él aparece un matrimonio de mediana edad. Se encuentran en una sala de estar. Él, situado en el centro del encuadre, lee un periódico con esmerada atención, como si en sus páginas fuese a encontrar una noticia esperanzadora. A escasos metros, una mujer inclinada sobre una banqueta pulsa las teclas de un piano. Sus miradas en direcciones opuestas impiden que exista algún tipo de contacto visual. Tras ellos se dibuja una puerta cuyo marco parece trazar una línea divisoria que los aísla en diferentes compartimentos, como obligándoles a guardar una distancia prudencial. La misma distancia que, por recomendaciones sanitarias, guardamos ahora nosotros de los demás. Esa distancia social que no sabemos cuánto va a durar.

Asimismo, ambos personajes se muestran distraídos dando la sensación de que sus obligaciones se han suprimido y sus quehaceres rutinarios han quedado reducidos a leer el periódico y a acariciar las teclas polvorosas de un piano que hace tiempo que no suena.

‘Hotel room’, de Edward Hopper.

Lo mismo ocurre en Hotel room (1931), donde una mujer vestida con un camisón sujeta con desinterés un libro abierto que no lee, y no lo lee porque sus brazos, apoyados en sus piernas cansadas, no lo aproximan lo suficiente a su vista como para poder descifrar las palabras. A su vez, en un extremo de la habitación hay apiladas unas maletas de probablemente un viaje que se ha tenido que cancelar. En su conjunto, la obra transmite una profunda resignación.

Pero si seguimos ahondando entre los distintos niveles de significación de sus obras, una idea prevalece por encima del resto: violar la intimidad de los retratados y hacernos cómplices de ello. Tanto es así que sus pinturas se identifican por colocar el punto de vista en el exterior de la vivienda y es a través de las ventanas como vemos a los que se encuentran en el interior. Un voyeurismo que capta, de forma improvisada, una insoportable vulnerabilidad. Hopper solo podía retratar dichas escenas situándose en una de las ventanas de los edificios de enfrente, como James Stewart en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954): rezagado, observando la intimidad del que se deja ver tras su ventana.

Algunos de los retratados se muestran desnudos, incluso posan frente a las miradas de los que se esconden tras los reflejos de los cristales de los pisos del otro lado de la calle. Es el caso de Morning in a city (1944), donde aparece una mujer desnuda delante de una ventana. En su mano sujeta una toalla que apenas la cubre. El ambiente es de sosiego; sin embargo, en la casa de enfrente se ven otras tres ventanas, con las persianas verdes bajadas hasta la mitad y, detrás de ellas, un espacio cuadrado completamente negro donde puede estar ocultándose alguien. Pero ella, lejos de preocuparse, exhibe su desnudez y atrae la atención de los desconocidos que la observan. Olivia Laing, en su libro La ciudad solitaria (2019) (Capitan Swing), analiza la obra de Hopper y explica: “Si aceptamos la analogía entre una ventana y un ojo, tal como sugieren su etimología y su función, podemos decir que hay en este bloqueo, en este tapón de pintura negra, la incertidumbre de que nos vean: de que nos miren de pasada, quizá, pero también de que no nos vean, de que nos ignoren, de ser invisibles, de que nos desprecien, de que no nos deseen”.

Y de esta forma, en esta actualidad confinada que se nos ha presentado sin preaviso, las ventanas se han convertido en la única vía de contacto con el exterior -con los demás-. No nos ocultamos tras ellas, nos dejamos ver. Son el escaparate desde el cual nos exponemos a las miradas ajenas en un afán subconsciente de exhibicionismo. Sacamos los instrumentos a los balcones del vecindario como aquellos músicos del Titanic que combatían el pánico con melodías, entonamos cánticos fundiendo nuestras voces en una sola, lanzamos preguntas al aire esperando obtener respuesta desde la lejanía. Y todo por sentir que formamos parte de un sentimiento común del que nadie nos puede excluir. Las ventanas, hoy más que nunca, son un motivo de resiliencia, capaces de derrotar la soledad que nos asfixia.

Por todo ello, al igual que los antiguos pintores de cámara retrataban a la Corte real afincada en sus palacios, Hopper es el pintor designado a retratar la vida contemporánea, a las gentes de hoy. En una ocasión, en el documental Hopper’s Silence (1981) -una de sus pocas apariciones públicas-, su amigo Brian O’Doherty le preguntó: “¿Reflejan tus cuadros el aislamiento de la vida moderna?”, a lo cual, Hopper, tras un silencio, contestó lacónicamente: “Puede ser. O puede que no”. Quizá en esa ambigua respuesta se encuentre el secreto de su pintura. Y quizá bajo su taciturno carácter se halle una profunda infelicidad crónica fruto de su acercamiento a la soledad. Incluso puede haber un sentimiento de culpa por no habernos advertido, cual visionario, que sus cuadros iban a ser ahora más universales que nunca. Ahora que nos vemos reflejados en ellos como nunca antes. Ahora que hemos aprendido a “convivir en soledad”.

‘Morning in a city’, de Edward Hopper.

Sobre el autor

Juan Salinas Quevedo

Periodista especializado en cultura y deportes que -entre estrenos de cine y teatro, alfombras roja de los Goya, maratonianas jornadas en festivales y partidos del Atleti- ha descubierto que la emoción es la materia prima de todo proceso analítico.

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