Jorge Carrión, en los límites de lo abyecto y lo apocalíptico
El escritor Jordi Carrión. Foto: Lisbeth Salas.
El escritor Jordi Carrión. Foto: Lisbeth Salas.
La nueva librería La Calders de Barcelona se llenó de amigos y lectores que se agolpaban entre los estantes para asistir a la presentación de la nueva novela de Jordi Carrión, Los huérfanos (Galaxia Gutemberg), la secuela de Los muertos y a la que se unirá, en pocos meses, Los turistas, una precuela que completará la trilogía. Con Los huérfanos, una novela post-apocalíptica, Carrión reflexiona acerca de los límites de la narración, unos límites marcados por el lenguaje y por una moral de la ficción que invita a preguntarse qué es lo que se puede mostrar y, sobre todo, cómo mostrarlo.
El sustrato ensayístico de Los huérfanos es, como ya sucedía en Los muertos, indudable: la reflexión acerca del lenguaje va en paralelo a una reflexión acerca de la historia, de cómo recuperarla, del derecho a la memoria y al olvido, y de las posibles consecuencias –en este caso una tercera Guerra Mundial- de una perversión en la reutilización de la propia historia. El viaje, estático y geográfico, está presente como exaltación y como condena: en un mundo homogéneamente igualado y destruido, el viaje parece perder su sentido y sus posibilidades parecen reducirse a la posibilidad de viajar intelectualmente, a través del recuerdo. En la cafetería Laie, dialogo con Jordi Carrión, en una conversación en la que términos como ficción, no ficción, ensayo o novela se reúnen y se complementan.
Tu ensayo acerca de la ficción televisiva y tu narrativa, en concreto ‘Los muertos’ y ‘Los huérfanos’, obligan a preguntar si, hoy en día, la ficción se ha convertido en el relato más potente para hablar del presente, si hoy sólo podemos hablar del presente desde la ficción.
No, personalmente, creo que hoy en día la ficción y lo documental siguen siendo absolutamente complementarios para hablar del presente y creo, además, que esta complementariedad no es de hoy; al contrario, ha sido una constante a lo largo de la historia. Es suficiente con pensar en el siglo XVIII, un siglo que para poder ser comprendido requiere la lectura de autores como Lawrence Sterne, Daniel Defoe o Voltaire, todos ellos autores en cuya producción encontramos ejemplos de no ficción, de memorialismo o ensayo, pero también de ficción, de novela. Los autores del siglo XVIII tenían claro que para abordar su presente tenían que recurrir a la novela, a la parodia y la sátira, así como también, dependiendo de la circunstancia, al ensayo, al género epistolar, a las memorias o al diálogo filosófico.
Es decir, la alternancia entre la no ficción y la ficción se hace imprescindible para poder abarcar en su totalidad el tiempo histórico presente.
Creo que, al menos en mi caso, hay una convicción de la necesidad de ir cambiando de la ficción a la no ficción, sin excluir ninguna. Estoy convencido de que para poder comprender nuestro presente es absolutamente necesario ver series de televisión, conocer qué sucede en el ámbito de los videojuegos, que también son ficción, interesarse por el cine y por las novelas y, a la vez, podríamos decir que, en paralelo, es necesario ver qué ocurre con la crónica periodística, con el documental o con los géneros de telerrealidad.
En ‘Los huérfanos’, sitúas la acción en un tiempo y en un espacio futuros, difícilmente identificables, al no tener referente directo, para hablar de nuestros días. Podríamos decir que das un paso adelante con respecto a la ficción, proponiendo una ficción doble: la del relato y la de la dimensión espacio-temporal del mismo.
No sé si lo veo de esta manera, porque si lo piensas Los muertos está ambientada en nuestro presente, aunque en un mundo alternativo, y, en el caso de Los huérfanos, aunque la acción se desarrolle en un búnker en un tiempo futuro, hay una genealogía histórica que lo une con nuestro presente. En Los huérfanos, de hecho, la narración en flashback comienza con Rajoy y con Obama, subrayando de este modo un vínculo crítico con el presente, un vínculo a través del cual se pone en jaque al presente, un vínculo que trata de desencajar el presente para iluminarlo desde otra perspectiva y que está presente a lo largo de toda la novela.
Para iluminar el presente, te colocas en un espacio heteretópico que te ofrece la perspectiva que no tendrías situándote en el mismo presente.
Sí, estoy completamente de acuerdo. A mí me interesa particularmente la divagación, la elucubración, en cuanto nos permite situarnos en el lugar de la imaginación, en ese lugar del placer de la lectura que es posible encontrar a través de la ciencia ficción; al mismo tiempo, me interesa también ese mismo lugar de la imaginación puesto que nos permite vehicular un discurso de crítica política y social, no con una vocación moralista o propagandista, sino con la intención de desencajar alguna ideas asumidas, ponerlas en cuestión para ver cuánto de verdad son defendibles.
Entre las ideas que cuestionas están el espacio y la relación del individuo con éste, y lo cuestionas a partir de una oposición: por un lado, el búnker es el espacio de la cerrazón y, paradójicamente, casi en un homenaje a Montaigne, el espacio de la exploración intelectual; por otro lado, el viaje, que pierde su sentido, convirtiéndose en algo estático, monótono.
En Los huérfanos, se presenta el pasado viajero de Marcelo, quien, sin ser plenamente consciente de ello, con el transcurrir del tiempo ha dejado de viajar, en el sentido en que el viaje se ha convertido para él en algo absurdo: sus viajes para realizar entrevistas que le dieran los instrumentos y la información necesaria para conocer y explicar el presente, se convierten en una excusa, una mera excusa, en parte oculta, para mantener relaciones sexuales. Marcelo comienza a viajar simplemente para encontrar cuartadas para poder ser infiel a su mujer, desvirtuando la verdadera esencia de lo que debía y debe ser el viaje, que ha dejado de ser una forma de conocimiento y una adquisición de nuevas perspectivas para conocer el tiempo en el que se vive. Paradójicamente, después, el búnker, en el que Marcelo vive desde hace trece años, se convierte en el espacio de un viaje inmóvil, estático, a través del recuerdo, a través de las páginas web así como a través del diccionario, que consulta asiduamente por su pasión por la semántica y por la historia de las palabras. Es precisamente a través de este viaje estático que Marcelo conoce nuevas dimensiones del búnker, que, como en el caso del sótano, no era consciente que existieran.
Con ‘Los huérfanos’ no sólo pones en cuestión el concepto de viaje en su definición más tradicional, sino que lo haces explotar en todos sus matices y significaciones.
Si, podríamos decir que la idea de viaje explota y se descompone desde el momento en el que hoy ya no existe el turismo, ha desaparecido la posibilidad del viaje en libertad, existen búnkers más o menos aislados, espacios completamente cerrados y rodeados que han sustituido los espacios clásicos del viaje como podía ser el camino, la carretera, el mar o el hotel. Si bien soy consciente, y así lo reflejo en la novela, de la desaparición del viaje como tal, el libro Los huérfanos no hubiera existido si no fuera gracias a todos los viajes que he realizado años atrás. Solamente Foley, Alabama o Moscú pueden definirse como espacios completamente inventados puesto que no los conozco, nunca he estado ahí, y los describo; sin embargo, todos los otros espacios geográficos descritos son lugares que he visitado a lo largo de mis viajes. Podríamos decir que, de alguna manera, en la ficción condeno el viaje, pero en la vida lo defiendo.
La homogeneidad de los espacios y de la experiencia viajera que comentas remite a la descripción y teorización que hace Beatriz Sarlo de los que ella llama espacios de la modernidad. Imagino por tu adscripción a la literatura y a la ensayística argentina, que tenías presente la propuesta teórica de Sarlo.
Son muchos los estratos de lectura que uno tiene ahí, en el fondo, latiendo en el momento de escribir. Es difícil decir cuáles te influyen directamente, pero sin duda Beatriz Sarlo es una autora que está presente; en concreto, puedo decir que me interesa particularmente el ensayo de Sarlo Buenos Aires, una modernidad periférica, donde encuentro una mirada sobre la metrópoli paralela a mi mirada sobre la ciudad en general, ya sea Buenos Aires, Moscú o Pekín: a lo largo de toda mi obra, hay una línea de lectura vinculada a la ciudad y al espacio urbano, ya sea en mis obras de ficción como en mis obras de no ficción. No es casual que Beatriz Sarlo haya hecho la introducción de la versión española del ensayo El Campo y la Ciudad, de Raymond Williams, pues pone de relieve que hay una línea de estudio vinculada a la ciudad que no se circunscribe en un único ámbito cultural y que a mí, personalmente, me interesa y en la que quiero inscribirme. En cierta manera, si lo piensas bien, podríamos decir que Los muertos así como Los huérfanos, aunque la acción transcurre dentro del búnker, son novelas urbanas, son dos novelas que se relacionan con el espacio de la ciudad.
Dentro del búnker, describes las conductas más abyectas; el propio Marcelo, cuya conducta es más que discutible, descubre, en parte sorprendido, lo abyecto y deplorable de las acciones de quienes viven con él. En la novela se percibe una muy poca confianza en el ser humano, resultado de la historia y del presente actual
Lo abyecto que tú mencionas forma parte de un recorrido temático que comenzó en mis relatos de viaje, donde reflejo precisamente lo contrario, donde la confianza en el ser humano y en sus pasiones y sentimientos es evidente. En mi libro Australia, en busca de la migración española no narré los encuentros eróticos que tuve durante ese viaje; después, en concreto a partir de La brújula, comencé a trabajar la intimidad autobiográfica: en mis relatos de viaje exploré más el aspecto corporal, mientras que, posteriormente, me ocupé más del aspecto intelectual y sentimental, en concreto en mis ensayos Teleshakespeare y Librerías, en los que hablo de mis pasiones, por las librerías y por la ficción serial.
Sin embargo en la ficción…
Exacto, si en mis relatos de no ficción comencé a naturalizar, desde una perspectiva autobiográfica, aspectos como la sensibilidad, la sexualidad, el cuerpo… En ficción, lo que me ha interesado desde el primer momento es hablar de la perversión. En Los muertos hay bastante sexo, pero porque era necesario porque, por lo general, en las serie norteamericanas el sexo está muy presente, y por lo que se refiere a Los huérfanos, puedo decir que fue la propia historia la que me llevó hasta los límites de la sexualidad y de lo abyecto.
La perversión sexual, por ejemplo, se refleja en la relación, podríamos decir morbosa, de los adultos con la adolescente Thei.
La propia historia me ofreció la figura de la adolescente Thei y no hubiera sido en absoluto verosímil si yo no describiera cómo la llegada a un espacio cerrado, como es el búnker, de una adolescente no despertara en hombres de 50, 60 o 70 años, que viven allí encerrados, una respuesta erótica y sexual. Además, a esto se añade que en Los huérfanos se describe también un nuevo despertar erótico del protagonista, de Marcelo.
Aparentemente no hay salvación para los personajes ni para la realidad que describes, la perversión parece dominar la conducta de los personajes
Sin embargo, creo que, si bien la visión puede ser un poco pesimista, no es inverosímil y, sobre todo, creo que a pesar de todo, hay algunos gramos de esperanza. Puede que Marcelo haya llegado a unos límites de abyección, pero son unos límites que, como se observa a lo largo de la narración, él consigue controlar. En lo que se refiere a los otros personajes, como Anthony, todo se circunscribe a la especulación y al delirio de Marcelo, aunque parece que todo lo que cuenta es verdad puesto que, aparentemente, todo lo ve a través de una pantalla y, por tanto, es testigo directo de lo que sucede, todo parece tan extraño que todo termina por estar marcado por la duda acerca de la veracidad de los hechos. De lo que sin embargo no hay duda es del posible regreso a lo espiritual: tras años de encierro, se alcanza paradójicamente los dos extremos, el de la absoluta locura y el de la espiritualidad, y es precisamente este posible regreso a la espiritualidad lo que me parece esperanzador.
En una ocasión, alguien me dijo que nos gusta lo abyecto, nos despierta curiosidad porque en el fondo es una realidad presente en la que todos podemos caer.
Supongo que es así. Cada uno tiene sus propias experiencias al respecto, pero sin duda hay una curiosidad hacia esa parte más animal, más espontánea, esa parte que la sociedad nos hace pensar que es perversa, pero que en verdad es normal, entre comillas. No hay formas de erotismo que no sean culturales y que no tengan un cierto grado de sofisticación.
De la misma manera que el erotismo y la sexualidad son construcciones culturales, aquello que nosotros consideramos abyecto y éticamente no aceptable también es cultural.
Pero, en verdad, no hay nada que no pueda ser aceptado; al contrario, todo es aceptable, siempre y cuando haya consentimiento por las dos o más partes.
Y es precisamente esta consciencia de aceptabilidad de lo “prohibido” lo que hace que nos despierte curiosidad.
Lo que me permite la ficción es precisamente trabajar la curiosidad: en Los huérfanos yo me he puesto a prueba ante algunas situaciones, quería saber si era capaz de narrarlas. A mí me parece repulsiva la idea de un adulto con una niña de 13 años, sin embargo, Antonio Machado se enamoró de una niña de esa edad y no nos llama la atención ese aspecto de la biografía de Machado, porque lo contextualizamos en un determinado tiempo histórico y en una determinada circunstancia social y personal; con esto, quiero decir que el sexo, el erotismo, lo que yo considero repulsivo, puesto en otro contexto histórico ya no lo es. La ficción te permite ahondar en estas cuestiones.
El privar de libertad es una forma de tortura, una tortura que se acrecienta y lleva a la locura cuando se priva al individuo de referencias espacio-temporales. En el búnker sucede precisamente esto, y la locura que despierta en quienes habitan explica el grado de abyección al que llegan sus conductas.
En una de las primeras conversaciones con Mario, Marcelo le comenta que ha soñado que toda la realidad del búnker era un experimento y que el responsable de todo era precisamente Mario, refigurado como un científico loco, interesado en hacer del búnker un laboratorio social y humano que, evidentemente, tiene algo de tortura. La gran pregunta de la novela es si este gran laboratorio, la tortura que supone el búnker, tiene algún supervisor, ¿es Chang o Karl quiénes mueven los hilos? ¿Se trata de Mario? La pregunta acerca de quién controla y supervisa este experimento es la pregunta por el sentido, solamente puede tener sentido si hay una intención clara detrás representada por alguien, sea por un científico loco sea por un torturador.
En el primer relato de ‘Pastoralia’ de Saunder se narra una situación similar: unos hombres esclavizados en un ambiente cerrado irreconocible. La diferencia es que en el relato de Saunder se hace mención explícita a los responsables de dicho “experimento” o de dicha tortura.
En mi caso, nunca se explicita quién controla y dirige el experimento del búnker, no me interesaba revelarlo porque de lo que se trataba de configurar un trasfondo kafkiano lleno de interrogantes. En Los huérfanos, además, tampoco se revela en ningún momento en qué trabajan los habitantes del búnker, no se habla de lo que hacen, de productividad, solamente se dice que deben trabajar ocho horas al día, pero ¿en qué? Me interesan estos interrogantes en cuanto forma de absurdo, de un absurdo verosímil: la novela trabaja con un absurdo verosímil en clave realista, pero hay multitud de detalles y de aspectos que no sólo son de ciencia ficción, sino que son realmente absurdos y kafkianos.
Es precisamente lo enigmático y lo incomprensible verosímil lo que inquieta. Basta pensar en Kafka y la duda que nos propone en ‘El proceso’ ante la verosímil, pero racionalmente incomprensible, detención de Joseph K.
Exacto, se trata precisamente de esto; en cierto modo, quería suscitar ese mismo sentimiento de inquietud que despierta Kafka en su novela, esa inquietud que viene de lo que no logra comprender, de lo que no tiene aparentemente ni motivo ni causa.
Al final de ‘Teléfono rojo llamando a Moscú’, de Kubrick, el personaje del exmilitar alemán, propone la idea de un búnker en el que resguardar a los mejores en caso de un ataque de la URSS. El búnker se presenta como un medio de salvación que, sin embargo, en tu novela se convierte en condena.
Ese momento de la película de Kubrick representaría el instante en el que los habitantes del búnker decidieron instalarse en él y cerrar la compuerta. Los huérfanos, sin embargo, es el relato de lo que sucede después, años más tarde desde aquella clausura de la compuerta. Me resulta más interesante la ficción post-apocalíptica que la apocalíptica, porque me interesa pensar las consecuencias del apocalipsis, me interesa pensar en ese horizonte plausible en el que, siguiendo con el relato de Los huérfanos, concluye la radiación y es posible salir.
Marcelo recuerda al autodidacto de Sartre, en la búsqueda del pasado de la palabra y, por tanto de un orden, y en el hallazgo de un lenguaje destruido y de un orden ausente.
Lo que le da más pánico a Marcelo es el caos y el diccionario, por el contrario, le brinda un orden, al que se agarra. Además, hay que tener en cuenta que Marcelo rastrea un diccionario en castellano, mientras que en el búnker hablan en inglés; es decir, Marcelo se aferra a su lengua materna, a su origen. A todo ello, se interesa por el diccionario en un intento de recuperar algo que se había perdido: él mismo, en un momento dado, comenta que se ha olvidado el diccionario en cuanto libro y ha sido sustituido por la web, el libro se ha quedado como arquetipo de mito de origen que ya nadie consulta. Si el búnker es una especie de catacumba cristiana, el libro –el diccionario- es la biblia secreta.
Sin embargo, como ya pasaba en ‘La náusea’ de Sartre, el diccionario o la enciclopedia revelan a los personajes el fracaso del orden, el conocimiento y el lenguaje han perdido su referencialidad, su capacidad de designación y de ordenación del mundo.
En efecto, y la primera exploración de este tópico la encontramos seguramente en Bouvard y Pécuche y, poco después, volvemos a encontrar la problematización del lenguaje y su sentido en la Carta a Lord Chando. Yo parto del presupuesto de la imposibilidad del lenguaje de expresar y de expresar orden, pero creo que hay algo muy humano en la búsqueda de este orden.
En Los huérfanos, además, aparece la dialéctica razón- animalidad: la animalidad se circunscribe en el sótano en el intento de la racionalidad de no mostrar aquello que, sin embargo, la complementa.
En el micromundo del búnker, en el que pudiera parecer que todo es visible y que nada se puede esconder, hay una cárcel, hay un submundo, hay zonas que no se transitan, como sucede en toda sociedad.
Un tema principal es el de la historia y el de la recuperación de la memoria histórica, recuperación que en tu novela conduce a la Tercera Guerra Mundial. No abogas por el olvido, pero es paradójico que sea precisamente el recuerdo y el conocimiento lo que lleve al apocalipsis.
Yo creo que es importante que haya políticas de la memoria colectiva o, mejor dicho, de la historia colectiva porque la memoria sólo puede ser individual; creo que es importante que haya historiadores, cátedras de historia, museos y discursos sobre la historia común, pero todo esto requiere el apoyo de la política y, sea el PSOE como el PP, en España, y el PSC y Convergència i Unió, en Cataluña, han demostrado que la manipulación siempre ha sido inherente a esa recuperación. Lo que estamos viendo hoy día, lo que están haciendo estos partidos con la historia colectiva es completamente pornográfico: el discurso acerca de los hechos de 1714, sea el discurso realizado desde Cataluña como aquel que proviene de Madrid, es vergonzoso. No obstante, debo decir que esto no es lo que más me interesa del discurso histórico, me interesa más en su aspecto global y no local. Me parece fascinante, por ejemplo, el debate acerca del derecho a olvidar, acerca del derecho a la obsolescencia, y cómo este debate ha llegado hasta los tribunales y ha sentado en el banquillo a Google.
Internet es, aparentemente, el lugar del no olvido, el lugar donde todo queda registrado.
Es un debate acerca del derecho al recuerdo y a la vez al derecho al olvido, un debate acerca de qué significa la memoria y qué implica el olvido en la era de Internet y es un debate que contrapone Europa y el discurso de la memoria histórica a Estados Unidos. Yo quería situar Los huérfanos en este contexto, en este debate que no se circunscribe localmente.
En el fondo, somos víctimas de la imposición a recordar y, a la vez, la imposición a olvidar. Se pierde la autonomía individual, el sujeto ya no gestiona autónomamente ni sus recuerdos ni sus olvidos.
El sujeto depende de memorias externas; por poner un ejemplo: cada vez dudamos más de nuestra ortografía porque nos han acostumbrado a buscar cada palabra en la web del diccionario, nos hemos acostumbrado a externalizar nuestra memoria. Al mismo tiempo, paradójicamente, nunca hemos dispuesto de tanta información, de modo que si alguien quiere estudiar y entender un fenómeno histórico lo puede hacer. Si antes hablábamos del conocimiento en parte imposible, ahora también hay que mencionar la cantidad de datos e información que hacen más posible que nunca el conocimiento. Internet, por otro lado, lo recuerda y, a la vez, lo olvida todo; el litigio acerca del derecho al olvido tiene que ver con el derecho a que desaparezcan determinados aspectos negativos de la propia biografía del registro, como condenas, deudas… La pregunta que aparece con Internet es la pregunta acerca de cómo conservar y mantener la memoria en un espacio como la web, qué tipo de arqueología requiere Internet: la biblioteconomía y el archivismo deben enfrentarse a esta nueva biblioteca de Babel llamada Internet.
A todo ello, se suma la cuestión de la representación: como tú mismo mencionas en la novela, todo aquello que es real debe ser forzosamente representado, aquello que no es representado es inexistente.
Hoy día, hay una complejidad extra, con respecto al siglo XXI y que tiene que ver con las pantallas, con la multiplicidad de dispositivos y con los filtros pixelados. Sin embargo, no olvidemos que en el pasado siglo XX se configuraron unos modos legítimos de recordar, se idealizó e, incluso, se sobreestimó la figura del testimonio hasta el punto que se llegó a creer antes al testimonio que al historiador que, por otra parte, se dedica precisamente a contrastar datos y testimonios. También se estableció, por entonces, una moral acerca de lo que era y no era lícito representar. Claude Lanzmann, así como otros grandes documentalistas, decidieron que no era aceptable representar el interior de una cámara de gas puesto que no había supervivientes, puesto que nunca nadie ha podido contar la experiencia. Contra este tipo de ética, convertida en moral, me interesan los autores que han encontrado otros modos para representar ese tipo de trauma, como por ejemplo Oppenheimer, el autor de The act of killing, cuya nueva forma de contar el horror no sólo me parece interesante, sino que la considero necesaria.
Para ir concluyendo, ‘Los huérfanos’ forma parte de una trilogía: anteriormente aparecieron Los muertos y en breve se publicará Los turistas. ¿Tenías claro desde el principio el esquema narrativo de estas tres obras y del proyecto que debían configurar conjuntamente?
Los muertos fue una novela que surgió de forma independiente, pero de inmediato que terminé de escribirla, incluso antes de publicarla, supe que iba a tener una especie de secuela simbólica, Los huérfanos, y una especie de precuela simbólica, Los turistas. Y creo que el hecho de que la trilogía se publique en Galaxia Gutemberg es lo más adecuado: la editorial tiene en su catálogo distintos títulos vinculados al género de la memoria y novelas preocupadas por los horrores del siglo XX, y Los huérfanos quiere precisamente instalarse, a partir de este legado literario y ensayístico, en ese archivo de memoria histórica y pensar hacia dónde puede dirigirse y cómo debe plantearse la representación del genocidio, de la dictadura e, incluso, de la distopía en el siglo XXI.
En cierta manera te planteas, desde la ficción, lo mismo que se planteaba teóricamente Hayden Whyte: buscar una nueva forma de contar la historia, convertida en un artificio discursivo comparable a la literatura.
Y no es casual que por aquella moral de representación que se impuso y de la que antes hablábamos, los primeros artículos de Hayden White fueron muy atacados, al considerarse que con sus textos White defendía la ficcionalización, cuando, por el contrario, lo que en realidad hacía era señalar algo tan obvio como que contamos la historia con los mismos mecanismos con los que contamos la ficción.
Esto se hace evidente en la narrativa de Ricardo Piglia, quien en ‘Respiración artificial’ propone la historia de Argentina como un relato múltiple y polifónico
Para mí, Respiración artificial es precisamente un modelo de cómo contar la historia del siglo XX de un modo novedoso, brillante y valiente. Tan valiente que Piglia llega a trasladar la historia de Argentina a Alemania, narrando el encuentro entre el joven Hitler y el joven Kafka. El proyecto y el artificio que propone Piglia me parece interesantísimo, comparable a la novela Véase amor, de Grossman: para el escritor judío, el punto de partida es la llegada a Israel de los supervivientes de los campos de exterminio nazi y su rechazo por una sociedad que los llega a considerar unos verdaderos homeless, marcados por el número en la muñeca. A partir de aquí, Grossman construye una novela en forma de diccionario, donde recupera la cultura popular de su juventud y donde contrapone al horror nazi la imaginación, el amor y el sexo.
En cierta manera recupera el ejercicio que había realizado Victor Kemplerer con ‘La lengua del Tercer Reich’. En este sentido, tu heredas la imagen del diccionario, sea de Grossman sea de Kemplerer
Este es el modelo del diccionario de Marcelo, la idea de Kemplerer de conservar la memoria a través de un trabajo casi filológico sobre el lenguaje, sobre un lenguaje corrompido, y el diccionario representa precisamente el estadio previo al horror.
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