‘La tierra que pisamos’: vuelve un telúrico Jesús Carrasco

Jesús Carrasco. Foto: Elena Blanco.

Tras ‘Intemperie’, novela aclamada por la crítica, Jesús Carrasco regresa a las librerías con ‘La tierra que pisamos’ (Seix Barral). Se trata de un relato duro, descarnado, acerca de la tierra, elemento al que aferrarse cuando ya todo nos ha sido arrebatado. Carrasco no duda en revelar las contradicciones en las que todos nosotros estamos atrapados con esta novela sobre la violencia y la comprensión, el duelo y la pérdida, la memoria y la necesidad de recomponer un mundo hecho pedazos.

Creo que ‘La tierra que pisamos’ podría resumirse a partir de una de las expresiones de la novela: “Trozos de carne”. Pues podríamos decir que tus personajes son eso, trozos de carne.

Me parece que es una interpretación absolutamente acertada de la novela. Lo que yo me proponía con esta novela era escribir la historia de un personaje y de su relación con la tierra, una historia a partir de la cual preguntarme, como llevo haciendo desde hace ya cinco o seis años, sobre lo fuerte que puede ser esta relación. De inmediato pensé en personas que viven en estrecha relación con la tierra, pensé sobre todo en hombres de campo y, en concreto, en el abuelo de un amigo mío, uno de los hombres más sensibles que he conocido, alguien que se emocionaba al abrazar un árbol, alguien que se emocionaba con la tierra.

Un hombre que remite en parte al protagonista de la novela, Leva.

De hecho, con La tierra que pisamos quería indagar en la relación más emocional con la tierra. Para esto el recurso que he utilizado es el de tomar un personaje que esté muy vinculado a la tierra para, a partir de ahí, desmontarlo emocionalmente, socialmente y culturalmente… Elegí un personaje al cual despojar de todo para indagar sobre la capacidad de reconstruirse y sobre la relación ancestral que se tiene con la tierra, que es lo único que le queda. Estos fueron los prepuestos de los que nació La tierra que pisamos y, como tú misma aludes, es la historia de un despiece del ser humano y de una posible reconstrucción.

Se trata de una tierra avasallada por la violencia, por una violencia que impregna la tierra y que dificulta relacionarse con ella, pues la tierra se ha convertido o la hemos convertido en algo hostil.

En la novela se plantean distintos modos de relacionarnos con la tierra: en un extremo está la relación más emocional, representada por Leva, que es alguien que ha nacido y ha subsistido gracias al contacto con la tierra y, en el otro extremo, está el uso mercantil e industrial de la tierra por parte del imperio, entendido como ese ente que todos nosotros conocemos y que va por el mundo extrayendo de la tierra todo aquello que le interesa sin pagar la factura. El uso mercantil es aquel que lleva a desmontar una montaña, a alterar el territorio sin escrúpulos, ese uso que es indiferente al hecho de que para obtener carbón necesita que mil niños mueran en minas arañando el mineral para extraerlo, porque lo que importa es que la vida, tal y como la hemos montado, continúe. Además, en el caso del imperio, el uso mercantil e industrial de la tierra es algo que sólo puede realizarse a partir de la violencia y, en este sentido, la violencia a la que te refieres tiene que ver con la violencia de la usurpación de la tierra.

Eva, la protagonista, pertenece a la clase privilegiada, a ese imperio del que hablas, pero, a través de Leva, experimenta un proceso de concienciación ante aquello que ocurre frente a ella.

Eva es central en la novela, es el personaje que más se parece a cualquiera de nosotros o, al menos, que más se parece a mí: es un personaje ambiguo, contradictorio, no es alguien puro como lo puede ser Leva, pero tampoco es alguien de absoluta maldad como puede ser el imperio. Eva está en medio de ambos extremos: forma parte de la sociedad privilegiada, pero tiene la suficiente sensibilidad para poder mirar hacia lo que le rodea sin esa frialdad de la estructura económica. Eva es el personaje que más evoluciona y, a la vez, es el más contradictorio siempre, porque nunca termina de posicionarse de forma pura en una situación. En este sentido, Eva es como todos nosotros.

La violencia que avasalla el exterior tiene su correlato en la casa de Eva y su representación en el marido de Eva, imagen del sistema del patriarcado y reflejo de la violencia social.

Iosif, el marido, es el imperio en casa. Me parece muy sagaz ver la casa como una intersección, como el lugar enclavado, por una parte, en la sociedad con todos sus órdenes culturales y con todas sus imposiciones, sobre todo respecto a la mujer, y, por otra parte, en el territorio de las emociones puras respecto a la tierra, de las emociones equilibradas con la naturaleza. La casa, en este sentido, se convierte en un frente de batalla, en un frente de rozamiento y, de hecho, todo sucede en torno a la casa que, podríamos decir, es el frente de batalla en el que Eva lucha.

Tú mismo utilizas el término trinchera para describir el límite entre la casa y el exterior.

Porque es una trinchera, un frente en el que hay tiros y en el que se desarrolla la lucha que más me interesa, la lucha interior, la lucha interior de los personajes.

Respecto a tu anterior novela, ‘Intemperie’, en ‘La tierra que pisamos’ planteas un juego de voces en el que destaca la primera persona de Eva. ¿Por qué, entre las distintas voces, el yo de Eva?

En primer lugar, como escritor quería enfrentarme a un reto diferente al de Intemperie, que es una novela sencilla, clásica y construida cronológicamente. En esta ocasión, quería meterme en mayores honduras y proponer un juego literario a través de las voces, pero en el momento de comenzar a escribir me encontré con un problema: yo siempre he querido escribir en primera persona, que para mí es la voz más directa y que más me emociona cuando leo, y, teóricamente, quien debía contar la historia debía ser Leva. Sin embargo, el problema que surgió es que Leva es un iletrado y, si bien luego me di cuenta de que hubiera podido hacerlo, -en Rabos de lagartija el narrador es un feto y funciona perfectamente-, en el momento de escribir La tierra que pisamos pensé que Leva no podía encarnar su propia voz, pues su voz no podía caracterizarse por la sutileza que yo quería darle. Por esto, me valí del personaje de Eva y quise que fuera ella, que es una mujer culta, una mujer que además escribe, quien contara la historia.

Eva cuenta una historia que no le pertenece, la de Leva.

En efecto, con este artificio me encontré con que tenía un personaje que cuenta la historia de otro sin que se la hayan contado antes: Eva cuenta la historia de Leva a partir de lo que deduce, a partir de lo que le cuentan otras personas, pues Leva habla muy poco y lo poco que cuenta lo hace de forma fragmentaria. Eva adquiere así un papel de escritora, ella junta piezas para entregárnoslas a nosotros, a los lectores; pero nosotros no sabemos si la historia que nos narra Eva responde a la realidad o si, más bien, es una elaboración literaria suya.

La ausencia de palabra de Leva puede tener también una lectura política: Leva es la víctima, es el último dentro de la estructura de clases; representa, como diría Walter Benjamin, a los perdedores de la historia, a los que nunca se les concede la palabra,

Leva es, efectivamente, uno de los sin voz, representa a todos aquellos a quienes les hemos quitado la posibilidad de hablar. Sin embargo, en el caso de Leva hay un factor más, un elemento que se suma a esto que comentamos: Leva es víctima de un shock emocional, cuya razón se entiende al final de la novela, y que le deja mudo; a causa de ese shock, Leva prefiere no hablar; apenas cuenta nada y lo que dice es siempre fragmentario, inconexo. Muchas veces, ni tan siquiera se comunica con la palabra, sino a través de gestos. De hecho, es Eva quien pone palabras al discurso mudo de Leva.

Eva da a Leva las palabras que él no tiene…

Yo quería los personajes de Leva y Eva confluyeran progresivamente, quería que fueran encontrándose y que sus voces se entremezclaran o, mejor dicho, que en esta confluencia la voz de Eva terminara por encarnar completamente la voz de él. Por esto en la novela recurrí a una tercera voz, una voz que enmarca este proceso de confluencia de voces que termina con la primera persona de Leva que, aparentemente, toma la palabra. Pero, ¿es Leva quién habla o son una vez más las palabras de Eva las que hablan por él? En este sentido, la voz de Leva y la voz de Eva se convierten en la misma voz, en una única voz.

A propósito de esto, entre Eva y Leva se crea como un juego de espejos. Eva termina por verse reflejada en Leva.

Básicamente, lo que representa este juego de voces es la comunión entre las personas. La relación entre Eva y Leva no es erótica, no es una relación de hombre-mujer en sentido clásico, más bien se trata de una unión basada en la comprensión, en una comprensión tan profunda que uno termina siendo el otro. Entre los dos personajes se produce esa aleación propia de dos personas que se aman y, en este sentido, la historia de Eva y Leva es una historia de amor, pero sin tocarse: ella busca comprenderlo, ella quiere penetrar en él hasta casi fundirse con él.

Aunque cambie el contexto, Leva evoca al Bartleby de Melville, a ese Bartleby que también termina por sucumbir en el silencio.

Para mí Bartleby, el escribiente es un texto fundacional y lo que me interesa particularmente del texto no es tanto el silencio de Bartleby, cuanto el concepto de renuncia, ese “preferiría no hacerlo”. Esta frase condensa la historia de la literatura; es una frase que me ha servido mucho y que me ha conducido a otras tradiciones en las que la idea de renuncia está también muy presente. La idea de “podría hacerlo, pero preferiría no hacerlo” me parece que tiene algo de contracultural y muy aplicable hoy día: disponemos de todo, pero por el hecho de disponerlo no deberíamos estar obligados a utilizarlo. A veces me siento abrumado por el exceso de ejercicio de la posibilidad y la cuestión es que podemos tener la posibilidad, pero no tenemos la obligación: no estamos obligados a tuitearlo todo, no tenemos que ver todas las películas, no tenemos que saberlo todo, no tenemos que ser felices… No tenemos que ejercer todas las posibilidades de las que disponemos. Y, en este sentido, la renuncia de Bartleby me parece muy interesante vital y literariamente.

Y en relación a la renuncia, Leva, como Bartleby, renuncia ante todo a vivir. La vida para Leva se hace insoportable y renuncia a ella.

Leva renuncia a vivir y se aferra a lo único que le queda, a lo único que no le pueden quitar, la tierra.

Leva me recuerda también a Levin, el personaje de ‘Anna Karenina’. Sin ese carácter cristiano-místico propio de Tolstoi, sí que percibo una impronta tolstoiana en la relación de Leva con la tierra y el entorno.

Fíjate, releí Anna Karenina hará un par de años, durante el proceso de escritura de La tierra que pisamos. No sabría decirte si en mi novela está Levin, pero sí que está otra obra de Tolstoi, La escuela de Yasnaia Poliana, que es un texto breve ambientado precisamente en el lugar donde se retiró Tolsoi, que en este texto narra no sólo el funcionamiento de la escuela, sino la relación tan estrecha que se instaura entre los individuos de aquella zona y el entorno, una relación que el propio Tolstoi buscó al final de sus días. En este sentido, sí que hay algo de tolstoiano en mi novela; evidentemente no tengo una mirada mesiánica, pero sí religiosa, por mucho que yo no sea una persona religiosa, en el sentido canónico del término. No soy practicante de ninguna religión, pero sí que tengo una mirada religiosa o, mejor dicho, una mirada trascendental sobre el mundo.

La relación con la tierra siempre ha tenido un carácter trascendental o místico. Basta pensar y leer los escritos de los indios de Estados Unidos y ver la relación ‘religiosa’ que establecían con la tierra.

¡Me estás haciendo la radiografía! Durante mucho tiempo leí mucho sobre la tradición india norteamericana, en especial a través de una colección de Olañeta, que reeditó textos de misioneros, de los últimos jefes indios. Además, dejando de lado la tradición india, en demasiadas ocasiones, no sé si desde un punto de vista algo naif o utópico o buenista, se nos contaba esta relación natural con lo que nos rodeaba.

En ‘La tierra que pisamos’ no hay mirada naif; al contrario, reflejas una relación contradictoria: amo la tierra y, al mismo tiempo, me espanto ante aquello en que se ha convertido la tierra.

Yo vivo como Eva, vivo en la contradicción: me alumbro con la luz eléctrica y tengo un móvil y no renuncio a ello. Pero al mismo tiempo tengo, como mucha otra gente, la capacidad suficiente para mirar a mi alrededor y ver que todo esto no es inocuo, es decir, que no nos desplazamos en coche y sacamos agua del grifo y ya está. Soy consciente de que todo esto tiene consecuencias y tiene implicaciones no sólo ambientales, sino sociales y humanas muy serias. Intento mirar hacia ese otro lugar, mirar hacia esa otra realidad e intento ser lo más coherente posible.

Esta indagación la enmarcas en un histórico inventado, pero a través del cual es posible leer capítulos de historia de España y Europa. Vehiculas así un discurso político desde la no concreción, un discurso en el que se apela al tema de las fosas comunes y a la necesidad de que las víctimas recuperen su nombre.

En La tierra que pisamos hay tres planos históricos sobrepuestos: la Segunda Guerra Mundial en Europa, la Guerra Civil español y el colonialismo en el XIX en África, momento histórico que me interesa particularmente en tanto que es reflejo de un abuso de poder y de fuerza: a partir de la Conferencia de Berlín de 1878 Europa se repartió África como si fuera un tablero y sin escrúpulo alguno. Yo superpongo estos tres planos históricos y, efectivamente, aparece también como tema el de las fosas comunes en relación a lo que actualmente se ha llamado la memoria histórica, tema que me toca de cerca, pues mi propio abuelo fue asesinado en la toma de Badajoz, cuando mi padre tenía un año de edad. Y, aunque no hay en la novela un activismo claro por mi parte, tampoco voy a esconder mi opinión al respecto: creo que en este país no hay que ponerles palos en las ruedas a las personas que tienen muertos en las cunetas, sean del bando que sean, aunque no hay que olvidar que, a diferencia de las víctimas del bando perdedor, los muertos de los ganadores tenían placas en todos los pueblos y fueron sepultados. Creo que hay que dar la posibilidad a los familiares de recuperar los cuerpos de sus familiares, me parece un acto de humanidad y no entiendo cómo es posible que en 2016 estemos discutiendo esto.

Supongo que se debe a ese falso discurso de la transición que defendía lo de tapar y cerrar heridas.

Más que cerrar, tapar, taparlo todo. Yo entiendo que para cierta parte de la política este no sea el tema principal, pero creo que es una cuestión de dignidad dar la posibilidad a los familiares de recuperar a sus muertos.

“Los cuerpos en la tierra, los cuerpos bajo el sol. El aire que los envuelve. El dolor, que es el mismo para todos”. ¿Es necesario recuperar esos cuerpos para reapropiarse de la tierra?

Es el famoso asunto de la memoria y de la identidad: nos alzamos sobre montañas de muertos, lo mínimo es saber quiénes son. Y, luego, se trata de una cuestión emocional, de dignidad y de justicia. Es de justicia poder saber dónde está enterrado tu abuelo, es de justicia poder enterrarle. Además, la necesidad del entierro es algo que está estudiado por la psicología como la manera de vivir el duelo y de cerrar el círculo, pero para ello es necesario el cuerpo. Esto mismo lo estamos viendo en el tenebroso y terrible caso de Marta del Castillo: es un asesinato espeluznante, la pérdida de un hijo es el dolor más grande que se pueda experimentar, pero no saber ni tan siquiera dónde está el cuerpo, no poder enterrarlo lo hace todavía más terrible. La necesidad del entierro, de recuperar el cuerpo es un mecanismo pscilógico básico, de primero de Psicología.

De hecho, los ritos sepulcrales son ritos de expiación del dolor.

Son ritos que permiten el inicio del duelo y la asunción de la pérdida.

Antes comentábamos la indeterminación temporal, algo que ya aparecía en ‘Intemperie’ y que realizas mezclando un lenguaje sumamente realista con una contextualización entre distópica e inconcreta.

Pongo en diálogo estos dos aspectos porque me parece interesante el contraste y, sobre todo, me parece interesante los efectos que este contraste provoca: son efectos muy interesantes estéticamente aquellos que se producen de la descripción muy detallada y realista de algo que, sin embargo, el lector no conoce, no visualiza, pero reconoce. La historia que cuento no es una historia amable y, en este sentido, provocar una sensación incómoda en el lector ayuda a la obra. No tendría sentido un lenguaje dulce y almibarado para este tipo de relato. Quiero provocar incomodidad en el lector, pero una incomodidad que atrapa, como si fuera una china en el zapato, me molesta y, sin embargo, no se puede dejar de andar. Quiero pensar en un libro que erosiona y que deja algo en el lector, y para ello juego con el lenguaje.

Este lenguaje realista, te relaciona, aparentemente, con la tradición literaria española, donde el realismo impera, pero la forma y la estructura de tu narrativa te aleja de ella.

Mi engarce en la tradición española existe porque soy un escritor en castellano, la literatura española está conformada por mis lecturas y es mi acerbo, culturalmente hablando. Sin embargo, creo que es sólo ahora cuando estoy en un proceso de reconciliación con la tradición literaria española, puesto que mis referentes son foráneos, en concreto, la tradición literaria norteamericana y, en parte, hispanoamericana. Puedo decirte que la literatura que me ha acompañado siempre es la norteamericana.

En ‘Intemperie’ pensaba en McCarthy y en ‘La tierra que pisamos’ veo más a Faulkner, en concreto el Faulkner de ‘Mientras agonizo’.

McCarthy es un autor que me gusta mucho y, por lo que se refiere a Faulkner, es un autor que me ayuda mucho a sentirme libre. Aparte de que me interesa su mundo narrativo y estético, me gusta ese sur abigarrado y rico en sensaciones, Faulkner me ayuda mucho a sentirme libre como escritor. Cuando tengo tentaciones de “esto no puedo hacerlo”, leo a Faulkner y admiro la libertad con la que escribía. Me ayuda a ser libre, a quitarme límites y a pensar que puedo hacer lo que quiera con el material que tengo, que es la palabra.

En esta libertad, eres un autor que se aleja del escenario urbano, que es el que impera en la narrativa desde el XIX. ¿No te sientes interpelado por la ciudad o es que desde la crítica hemos dado demasiada importancia a este retorno a lo rural?

Seguramente se le da más importancia de la que tiene. Yo no tengo ninguna intención de ir a la contra, yo hago lo que me apetece hacer. Si esto implica ir a la contra, perfecto, pero lo principal es que hago lo que quiero y puedo hacer. Si quiero escribir un texto que para mí sea denso y relevante, tengo que ir a los lugares donde están las cosas importantes, al menos para mí. Y, en mi caso, estos lugares están en el ámbito rural, que es donde he crecido, donde me he formado y al que le debo lo que soy. Además, el escenario rural tiene también mucho que ver con mi madre, que para mí fue y es una fuente literaria en tanto que narradora oral; llevo escuchando sus historias desde la infancia y el pulso narrativo, las ganas de contar historias, se lo debo a ella, a mi madre, cuyas historias me descubrían el mundo rural mío y de los familiares que nos precedieron.

¿Hay una reivindicación de la oralidad?

Cada vez contamos menos historias. Mi hija me pide que le cuente historias de cuando yo era pequeño y me gusta la idea de ir revelando a mi hija esa historia y ese mundo que existían antes de que ella llegase, sobre todo porque, si no se lo cuento yo, nadie se lo contará. La oralidad, además, tiene un valor literario: cuando mi madre me cuenta una historia del pasado no me cuenta una crónica, sino una narración, una historia pasada por su filtro narrativo. Todos somos narradores y está muy bien que no renunciemos a la oportunidad de contar nuestra propia historia.

Sobre el autor

Anna María Iglesia

Anna Maria Iglesia quiso hacer periodismo, pero la literatura la atrapó. Se decidió por la filología, aunque pronto se dio cuenta que aquel estudio todavía tan historicista no era su camino, así que tras licenciarse en filología italiana se adentró en la teoría literaria y en la literatura comparada. Se volvió a licenciar, está vez en teoría de la literatura y literatura comparada y no contenta decidió proseguir con el master, la tesina hasta llegar al doctorado. Desde hace dos años y medios se pelea cada día con una tesis a medio hacer acerca del concepto de espacio público y de espacio privado como construcción narrativa. No soporta que le pregunten, "¿y cuándo la defiendes?". Al mismo tiempo, contrarresta la soledad de la doctoranda, colaborando con distintos medios, como Revista de Letras, Culturamas, El Cotidiano o el Núvol; en todos ellos alterna artículos culturales, desde reseñas de libros, reportajes sobre obras teatrales hasta reflexiones críticas vinculadas al ámbito de la literatura, del teatro o, en ocasiones, del cine, con entrevistas, su verdadera pasión. Y es que nada le agrada más que acrecentar su horizonte a través de largas conversaciones: escribir y hablar la definen. Twitter @AnnaMIglesia

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