Lina Meruane: “Me interesa des-idealizar la figura femenina”  

Lina Meruane (Santiago de Chile, 1970) es una de las voces más poderosas de la literatura en español. Todavía con la resaca del Premio Iberoamericano de Letras José Donoso anunciado hace unas semanas —se une a la nómina de autores tan prestigiosos como Cristina Rivera Garza, Raúl Zurita, Samantha Schweblin, Javier Marías…—, Meruane ha visitado España para presentar ‘Avidez’ (Páginas de Espuma), un volumen que recopila cuentos escritos a lo largo de 30 años que recorren sus temas nucleares: la identidad, la transformación, el cuerpo, las maternidades, las relaciones madre-hija, la violencia, el deseo… Conversamos con ella en Zaragoza, donde visitó el club de lectura feminista de la Universidad para comentar ‘Avidez’ ante un auditorio lleno.

Los relatos reunidos en este libro requieren una lectura pausada, no dan tregua, golpean por todos lados.

Estos cuentos fueron escritos separadamente para antologías, para revistas, por encargo. Al escribirlos separadamente es como que tuvieran intensidades separadas. Cada cuento tiene, me parece a mí, un golpe, porque estaba pensado para ir dentro de una antología llena de otros cuentos, de otros estilos y de otros temas. Por las reacciones que estoy recibiendo al libro, me he dado cuenta de que todas esas intensidades que son tan poderosas individualmente se convierten en muchos pequeños puñetazos al estar todos los relatos juntos, son muchos golpes seguidos.

Todos los cuentos están recorridos por una corriente común que provoca una enorme sensación de incomodidad. ¿Es algo buscado o surge de forma natural en tu escritura?

No, no, no… No hay una intención explícita de provocar ni de incomodar y tampoco me ha provocado incomodidad escribirlos. El único cuento que me perturbó más es uno que viene de un hecho real y fue su propia realidad lo que me perturbó. Es Hambre perra: cuando vivíamos en Nueva York, mi padre leyó en el periódico la noticia de una mujer muy pobre que había llegado con su bebé recién nacido a casa, y el perro, que se había quedado encerrado mientras ella no estaba, se comió al bebé. Mi padre quedó completamente trastocado por esta escena tan dura, tan horrible.

Uno escribe sobre lo que le resuena. Hay como una fibra, como una cuerda que se mueve y queda para siempre vibrando hasta que puede salir. Y a mí, por supuesto, esta historia se me quedó clavada, y resucitó años después de mi cajón, porque me pareció una situación tan tremenda, tan impactante… En la ficción yo llevo la historia más allá: en la realidad había una tragedia y yo la convertí en dos.

En general, no me afecta escribir lo que escribo, pero este me costó escribirlo, sobre todo porque tenía que calibrar muy bien la crudeza del cuento: no quería rebajarla, porque es la crudeza de un evento en la vida real, pero al mismo tiempo quería hacerlo legible, que se pudiera leer. Sin embargo, hay otro cuento que también está inspirado en la vida real, Ay –la historia de unos padres que regentan una funeraria, pero no son capaces de enterrar a su hija– que es un cuento muy triste, pero disfruté mucho escribiéndolo. Llevaba muchos años con esa imagen de origen, un recuadrito de tres líneas en el periódico sobre esta familia que guardé, luego lo perdí, porque yo me he mudado muchas veces de casa… Pero se me quedó completamente dentro. En un momento que me pidieron un cuento, me senté a escribir y apareció esa imagen con la voz de la madre en duelo.

Los personajes de estos cuentos son tremendamente realistas, aunque, a la vez, tienen un poso de extrañeza que los hace insólitos. ¿Cómo consigues que convivan estas dos cualidades de una forma tan natural?

Creo que lo que le da esa impresión de realismo es que hay mucha precisión en el lenguaje. Trato de hacer descripciones muy, muy precisas, con nombres muy exactos; o sea, no son “las flores”, sino que son unas flores concretas de una clase concreta y unas características concretas. Para mí es muy natural escribir con ese nivel de detalle. En otros libros, por ejemplo, he dedicado mucho tiempo a trabajar el lenguaje médico y volverlo un lenguaje posible, he buscado su lugar en la literatura, en la escritura, en la poética de un texto. Creo que ese nivel de detalle genera la impresión de realismo. Pero al mismo tiempo, la exploración de la subjetividad, un poco, digamos, alternativa de mis personajes, sus ideas a veces un poco extremas, o a veces inesperadas, hace que nos descoloquen. Pensando un poco en la cocina de la escritura, creo que es esa combinación de un lenguaje muy preciso con subjetividades raras o inesperadas, subjetividades que yo creo que están en nuestros interiores, pero no se expresan porque están condicionadas por la cultura, lo que hace sentir esa extrañeza en los personajes.

En tus libros juegas con los géneros y borras las fronteras entre ellos, son textos híbridos. Cuando te dispones a escribir una nueva obra, ¿cómo eliges la forma que vas a darles? ¿La escoges o se te impone?

Tengo una fórmula a la que he llegado para describir qué es lo que estoy haciendo cuando escribo en diferentes géneros: si necesito seguir una idea, sé que es un ensayo. Por más que la forma tenga mucha literatura, yo estoy siguiendo una idea. Y voy ahí a armar esa idea para, de alguna manera, persuadir. Cuando me estoy siguiendo a mí misma, en mi propia experiencia, pienso que es crónica, ensayo autobiográfico o autobiografía. Y cuando estoy siguiendo a los personajes, es novela o cuento, ficción.

Ese es mi baremo para entender qué es lo que estoy haciendo, pero coincido contigo en que yo misma no he respetado mucho las fronteras de género y las he mezclado de diferentes maneras. Eso me interesa a la hora de contar porque, además, no me interesa repetir: una vez que aprendí a escribir una novela, siento que ya no me interesa hacer lo mismo, quiero aprender a escribir la siguiente.

En estos cuentos hay una profunda reflexión sobre el lenguaje.

El lenguaje es mi herramienta, es la herramienta en la que pienso todo el tiempo, es con la que estoy en constante negociación cuando escribo, tanto ficción como no ficción. El hecho de que ese sea mi ladrillo, o mi arcilla, hace que vaya mirando todas sus posibilidades, todo lo que se pueda hacer con esa arcilla.

Quizá en el cuento que más presente está es en Sangre de narices. Está escrito en torno al año 2000, tiene ya veintitantos años y entonces ya estaba pensando en cómo el lenguaje narra o permite narrar la realidad. Pensaba en cómo María Carolina Geel, la escritora chilena que mató a su pareja, piensa en el lenguaje: en el que ella usa y en el que usan para nombrarla a ella una vez en la cárcel. Se pregunta por qué ella es el reo y no la rea. Y se pregunta por su hámster, que es su hámster femenino, y dice la hámster, e insiste mucho en el pronombre, como si le buscara un lugar. Me interesaba explorar toda esta reflexión que hace desde su lugar como mujer. Su reflexión sobre el lenguaje me permitía, de alguna manera, dar a conocer cuáles son los problemas que le preocupan en la escritura y en la vida y en su posición de mujer escritora en los años 50 que está en la cárcel, rodeada por otras mujeres que hacen cosas que a ella la perturban. Hay como una realidad de lo sexual y de lo político y del género que a mí me interesa y que se refleja en el lenguaje.

El cuento habla de lenguaje inclusivo mucho antes de que estuviera tan presente en el debate público.

Es verdad que ahora estamos hablando mucho del lenguaje inclusivo, pero las antiguas también lo hacían: Olympe de Gouges en la Revolución Francesa estaba pensando cómo estaban excluidas las mujeres de la Declaración de Derechos del Hombre y el Ciudadano Francés. Este es un tema que atraviesa la historia de las mujeres, cómo estamos siendo representadas en lo público y en lo privado, pero que recién aparece en la discusión pública más allá de los feminismos, más allá de las escritoras ahora. Cuando lo escribí, eso para mí era una preocupación y la trasladé a la subjetividad de este personaje.

Esta reflexión sobre el lenguaje, que en ‘Avidez’ se centra sobre todo en lo relacionado con el género, también está en otros libros tuyos como ‘Palestina en pedazos’, en el que hablas del lenguaje desde un ángulo más político, como herramienta de control y manipulación.

En Palestina en pedazos pensé en términos muy políticos, precisamente para pensar cómo el lenguaje nos auxilia y nos traiciona si no tenemos cuidado, y cómo se puede describir la realidad de diferentes maneras, a tal punto de llegar a manipular lo que en realidad está ahí. Y también en los usos que los Gobiernos le dan al lenguaje para establecer y justificar su agenda, cualquiera que sea. Ahí analizo un caso muy específico, la importancia del lenguaje como herramienta fundacional del Estado y también de la propaganda del Estado. Esa reflexión me sirvió para pensar que cuando uno escribe, se compromete políticamente con su escritura; el cuidado sobre el lenguaje, el cuidado de usar la palabra justa es imperativo cuando se escribe, porque, si no, podemos estar traicionando el cometido de la escritura.

En el texto ‘Volvernos otros’, recogido en ‘Palestina en pedazos’, te preguntas si es posible que la literatura nos vuelva otros. ¿Has encontrado ya una respuesta?

Esa es una utopía de la literatura: que la escritura nos hace mejores, que la lectura nos hace mejores. Hay que tener también una disposición, ya sabemos que los grandes dictadores como Hitler, Stalin o Pinochet tenían una buena biblioteca, eran lectores y tenían sensibilidad artística. Hay que tener acceso, pero también hay que tener una disposición a dejarse atravesar por los valores éticos que contiene la literatura. Pero eso no puede suceder de manera inmediata, debe haber un acompañamiento de la literatura y por eso la labor de la educación es tan importante. No para censurar determinados textos, ni para eliminarlos o higienizarlos, cosa que pasa en las izquierdas y en las derechas, sino que creo que hay que acompañar para iluminar los condicionamientos de estos textos, en qué momentos se producen, cuál es la dificultad de enunciar ciertos problemas de determinada manera, qué significa usar ciertas palabras para hablar de los otros. Hay que rescatar ese ejercicio que hacemos cada vez menos para enseñarnos a pensar a través de los libros.

En todos los cuentos de ‘Avidez’ hay una fisicidad importante de los objetos, del cuerpo, etc…, y sobre todo hay toda una atmósfera que recorre el libro y que se convierte en un recurso importante para envolver al lector.

Bueno, esto es algo que trabajo mucho: la escritura con el cuerpo, la idea de escribir con el cuerpo. He querido llevar toda esa sensorialidad a mi escritura, porque me parece que los sentidos construyen mundo y me parece extraño que no usemos todos los recursos que tenemos a mano, incluyendo el olor, porque el olor dice mucho. Cuando estamos en un lugar y huele a húmedo o huele a basura, o huele a perfume, o huele a café, nos dice muchísimo y nos permite contar un montón de cosas sin tener que decir era la mañana, era un basural, esa casa llevaba cerrada mucho tiempo y era invierno… Los sentidos permiten crear una atmósfera sin tener que recurrir al discurso descriptivo. Y a mí eso siempre me pareció una parte muy, muy importante de la escritura. Somos una sociedad muy ojocéntrica y hemos ido perdiendo la conciencia de nuestros otros sentidos. Nuestra percepción tiene muchos niveles, y cuando trabajas el cuento en muchos niveles, entra por muchos lugares: por el oído, por el olfato, por la boca. Es algo que me importa mucho hacer y pienso en ello cuando escribo. Me sale muy naturalmente ahora, pero es algo que me propuse tempranamente en mi escritura para trabajar todos los planos de lo real.

El hambre está presente en muchas formas dentro del libro. Pero más allá del hambre más literal, estos cuentos están recorridos por una reflexión sobre el hambre como algo político.

El ángulo político es del que creo que menos he hablado cuando me preguntan por el libro, porque he hablado del hambre material, de los apetitos carnales y la parte más funcional. Pero es verdad que el hambre material está muy conectado con las políticas económicas de nuestros países. El hecho de que haya tanta gente que pasa hambre y que al final del día no ha comido las suficientes calorías. O que se alimenta de una manera en que se desnutre, porque lo que comen no es alimento, sino que es un poco la chatarra de la alimentación. O que tiene que prostituirse para comer. En el cuento Lo profundo hablo de eso, la protagonista adelgaza porque no tiene ingresos mientras está en reposo. Su vida está marcada por la precariedad económica en la que vive, su cuerpo es su único sostén. Y, de hecho, para poder comer tiene que poner su cuerpo a disposición de otros, para poder alimentar su cuerpo tiene que poner su cuerpo, que es una de las paradojas de la prostitución. Y de pronto encuentra una forma de sobrevivir de otra manera.

También está presente en ‘La huesera’, la niña tiene que pasar por una situación indigna para comprar la comida que va a llevar al aniversario de sus padres.

Es verdad, es verdad. Has encontrando conexiones que yo no he visto. En efecto, está toda la cosa de la necesidad, ¿no? De la gran necesidad que está atravesada en La huesera por la orfandad. Creo que esta recurrencia del hambre en los relatos recorre el libro, está en muchos sitios inevitablemente ligado a la pobreza.

Yo crecí en Chile y allí, así como uno convivía con la violencia, también convivía con una pobreza que estaba en la calle. La mendicidad, la desnutrición que había cuando yo era pequeña, los niños que estaban en la calle todo el tiempo pidiendo… Tengo muchas imágenes muy claras de esa pobreza que circulaba por la ciudad por los mismos lugares por los que circulaba yo. Crecí viendo esa pobreza.

Ese entorno en el que crece ha influido en tu obra y en tu forma de escribir…

La realidad nos pasa y a mí se me queda adentro. Hay un universo que nos rodea, que es bastante crudo, y yo he estado bastante expuesta a una cierta crudeza no necesariamente negativa: viví en un espacio médico en el que se hablaba del cuerpo de una manera muy descarnada; mientras comíamos un bistec con arroz al almuerzo, mi padre hablaba de una operación a corazón abierto. Pero eso estaba muy normalizado. La exposición a un lenguaje muy crudo para mí resulta completamente natural, hay una naturalización de un lenguaje que para mucha gente puede ser incómodo y violento, desagradable, que para mí no lo es. Es algo que me interesa muchísimo, creo que tiene una gran importancia en mi formación imaginativa y real.

Pero también hay una violencia más explícita que se proyecta en otros cuentos como ‘Varillazos’.

Claro, está la cuestión de la dictadura. Yo crecí en dictadura y había una serie de situaciones que no me explicaba, pero estaban dando vueltas, como un secreto de familia, pero que en realidad era un secreto de nación, y que tenía que ver con los asesinatos, la tortura, la desaparición y la violencia generalizada que significó 18 años de dictadura, que yo no sufrí de manera directa, pero que cuando me hice un poco más grande me di cuenta de que estaba ahí. Fue como si se hubiera abierto una cortina y hubiera visto detrás de mi situación cómoda y familiar una serie de horrores que estaban sucediendo ahí mismo. Y eso hace que surja ese horror de pensar ¿dónde estaba yo? Doy dos ejemplos: el nieto del dictador estudiaba en mi colegio y había guardaespaldas armados que circulaban por allí todo el tiempo. Nosotros lo teníamos completamente naturalizado. O pienso, por ejemplo, lo que descubrí ya en la edad adulta: en el gimnasio al que yo asistía cinco veces a la semana, cuando cerraban las puertas a las nueve de la noche, los que llegaban eran la policía de investigaciones, o sea, los torturadores y los asesinos, a entrenar ahí, en ese mismo lugar donde yo había estado de día. Entonces, te preguntas qué le pasa a alguien cuando sabe que ha estado codo con codo con gente que está completamente integrada en las situaciones más violentas de un país. Y te preguntas también qué ocurre cuando el mundo en el que uno ha vivido está atravesado por un lenguaje que es muy descarnado casi para todo el mundo y uno tiene normalizado.

Esta violencia se proyecta sobre las mujeres, a veces ejercida por las propias mujeres.

La violencia permite ver el otro lado de una psicología. Y a veces esa subjetividad aparece plenamente en el estallido, precisamente: cuando hay mucha represión, muchas veces la salida a esa represión tiene la forma de un gesto de violencia. Hay una cuestión complicada y es la propia violencia que las mujeres ejercen, o sea, no solamente la que sufren, sino la que ejercen a veces incluso entre sí. Hay muchos cuentos que examinan eso. Desde unos feminismos más prescriptivos querríamos leer sólo sobre mujeres muy buenas y muy valientes y muy heroicas, pero realmente a mí no me ha interesado tanto esa figura, sino explorar las múltiples subjetividades de las mujeres. Y la violencia no le es ajena a las mujeres, también como hechoras. Las mujeres también son rabiosas, me interesa cómo examinar todas esas subjetividades que son complejas, que van desde la bondad extrema y servicial, hasta el resentimiento precisamente por ser tan servicial y tan bondadosa o la violencia que se puede ejercer entre madres e hijas, las rabias que hay también allí. Hay una serie de cuestiones que son complejas y que a mí me interesan muchísimo, como des-idealizar la figura femenina y mirarla desde sus múltiples posibilidades. Eso sí que me interesa mucho. A veces eso no gusta a quienes querrían que una pusiera a las mujeres en una situación más gloriosa, pero eso no me interesa, o al menos no en todos los textos.

Sobre el autor

Eva Cosculluela

¿Quieres leer más artículos de este autor?