Luis Miñarro: «Cuando mi carrera se tendría que haber consolidado, empieza todo a caer»
El cineasta Luis Miñarro. Foto: Promoción Las Palmas de Gran Canaria.
En el mundo del cine de autor el nombre de Luis Miñarro (Barcelona, 1949) no requiere de presentación. Productor y cineasta libérrimo, gracias al prestigio internacional que tuvo la productora Eddie Saeta, cerrada el año pasado, se han estrenado en España películas de Manoel de Oliveira, Naomi Kawase o Apichatpong Weerasethakul, ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2010, además de despertar de su letargo a un combativo y arriesgado cine español de la mano de Albert Serra o Daniel V. Villamediana. Todo un infatigable descubridor de talentos y una de las mentes más brillantes de nuestro cine con el que coincidimos en el pasado Festival Internacional de Cine de Gijón.
Por ANTONIO M. ARENAS
El año 2015 empezaba con la noticia del cierre de tu productora Eddie Saeta. ¿Cómo llegas a este punto?
Había encontrado muchas dificultades para seguir produciendo cine. Desde 2010 Televisión Española no ha adquirido los derechos de ninguna de mis películas. Y otros proyectos que he presentado para ayudas no han salido. Entiendo que la precariedad del momento y la falta de recursos han influido sobre todo en este tipo de cine más marginal, la crisis ha sido letal para el cine menos industrial. Llega un momento en el que uno no puede ir almacenando pérdidas permanentemente, no ha quedado más remedio que ir liquidando la sociedad y me he centrado en escribir mi próximo proyecto como director. Aunque ahora voy a tener que buscar yo ahora otros coproductores para poderlo llevar adelante.
Pero el tuyo no es un caso único, el cine español vive una situación general muy frágil que sigue sin solución.
Las industrias en sí mismas siempre son frágiles. Y el cine español al ver descender sus recursos en tres años casi un 70% pues todavía más. En el año 2010 era el punto álgido de mi carrera como productor, estaba con la película de Apichatpong, que ganó la Palma de Oro en Cannes, después con Finisterrae de Sergio Caballero, que al año siguiente ganó el Tiger Award de Rotterdam, con El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira, y con La mosquitera de Agustí Vila, que ganó el Globo de Cristal en Karlovy Vary. Todas con muy buena trayectoria en festivales internacionales. En ese momento mi carrera se tendría que haber consolidado, pero paradójicamente a partir de entonces empieza todo a caer.
En las últimas fechas ha saltado a los periódicos la noticia del fraude en las subvenciones del cine español. Entre los investigados se encontraba tu productora Eddie Saeta, no sé qué puedes decir al respecto.
Ya he ido a declarar ante el juez. Se trata de una película del 2008 llamada Cinéclub, dirigida por Salomón Shang, de la que yo no era el productor mayoritario. Se estrenó en 2009 y se le otorgó una subvención en el 2011. Una subvención que además ya he devuelto, pero el otro productor está como desparecido y me vienen a mí con este tema. Yo lo único que puedo decir es que tanto en el momento de solicitar la subvención como al devolverla me he guiado por la información que me dio la administración. Si a mí la administración, consultando en sus datos, me dice que la película está hábil para una subvención, yo la pedí. Si años más tarde la misma administración me dice que esos datos no eran correctos y que tengo que devolver la subvención, la he devuelto. No entiendo qué tipo de delito puede haber en esto, pero a veces salpicar al cine renta a según quien.
Esta noticia viene a confirmar que la Ley del Cine ha fallado, ¿no?
Bueno, la Ley del Cine no es que fuera ideal ni buena, pero era el único instrumento que había. Tendría que haber una Ley de Mecenazgo que no existe, lo que es bastante típico en este país, destruyes una cosa antes de haber construido el repuesto. Ahora parece que habrá otra nueva Ley que no sé si será mejor o peor, no he tenido la oportunidad ni la capacidad para analizarlo. Yo siempre digo lo mismo, si quieren hacer una Ley de Cine coherente que copien simplemente lo que hace el CNC francés. Piensa que ahora en el cine español hay unos 30 millones de euros al año, porque se ha reducido en cuatro años casi el 70%, y en Francia hay 800 millones de euros. Comprueba la diferencia. Estamos al nivel de Colombia, una industria que hace 20 películas al año, y aquí hacemos 140, tenemos un desfase total. Es muy feo tener que castigar a la cultura, un sector que es la imagen del país.
No sé si escuchaste las declaraciones de Federico Jiménez Losantos en su programa de radio a propósito de Stella Cadente, llamándola textualmente “basura nacionalista de analfabetos funcionales”, criticando que era una película pornográfica hecha con dinero público.
¿Basura nacionalista? No lo oí, pero me lo imagino viniendo de quien viene. Todo depende de la capacidad de cada cual para entender ciertas cosas. No conozco a ese señor, sé que tendencias tiene, pero yo he hecho una película desde la libertad y sin obedecer a ningún canon, una elucubración sobre el mundo del poder, la frustración personal y muchas otras cosas, no una ilustración sobre un Rey. Eso no me interesaba, si no hubiera hecho una TV movie.
Eres jurado en el Festival de Gijón y lo has sido en multitud de festivales a lo largo del mundo. ¿Cómo ves el cine actual desde ese punto de vista privilegiado?
Vas viendo a través del tiempo que el cine va cambiando, ves que hay tendencias y es muy interesante de observar en los festivales. Ser jurado te da una gran posibilidad de comprobar cómo evolucionan ciertas cinematografías, ver qué está pasando con cierto cine latinoamericano, cine asiático, el cine de países como Noruega, Islandia… Pero al final depende de otros criterios que veas mejores o peores películas, criterios tan simples como quién hay detrás a nivel de distribución o qué países las han coproducido. Por ejemplo, a mi me sorprende cómo en los grandes festivales determinados distribuidores o agentes de ventas consiguen colocar sus películas.
Pero al final el jurado es clave. La película premiada suele ser la que obtiene mayor difusión y salida comercial. ¿Qué criterios sigues en ese sentido como jurado?
Es una decisión importante en tanto que refuerza una película o al autor. Yo nunca lo mido en términos de salida comercial ni nada por el estilo, yo lo mido estrictamente en términos cinematográficos. Sobre todo qué aporta esa película y con que honestidad está hecha. A mi siempre me gusta una cine que no está, digamos, terminado, que no obedece de forma cartesiana a aquello de planteamiento-nudo-desenlace. Entiendo que a este cine se le debe defender porque es el más frágil y procuro siempre apostar por esa línea, que habitualmente es contraria a la comercialidad. (risas)
¿Ganar la Palma de Oro con Uncle Boonme te abrió puertas o supuso descubrir que muchas estarían siempre cerradas a este otro tipo de cine?
Piensa que es una de las Palmas de Oro que menos espectadores han visto en el mundo. Si lo contabilizamos estoy seguro de que la han visto menos que una película de Haneke, por ejemplo. Lo que si sirvió fue, primero, para normalizar el cine de Apitchatpong Weerasethakul, pero también para que se vendiera en 35 países, que ya es un dato importante. Sus películas antes se veían en museos o se estrenaban en Francia, algún otro país europeo, Tailandia y poco más. Y a veces ni en Tailandia. La Palma de Oro dio la posibilidad de que se viera en circuitos comerciales, pero sobre todo para el autor marcó un antes y un después. En cambio Apichatpong ha sido muy honesto y a continuación no ha hecho una película más grande, ha seguido fiel a su manera de entender el cine. Cemetery of Splendour es incluso más austera y minimalista que Uncle Boonme, no se ha dejado traicionar, lo que demuestra su coherencia.
Has producido películas de maestros de la talla de Manoel de Oliveira, pero también has dado voz a nuevos cineastas como Albert Serra o Lisandro Alonso…
Yo siempre he apostado por el cine que a mí me gusta como espectador, porque antes que nada, antes que productor o cineasta, si te gusta el cine hay que ser espectador. Cuando se trataba de un cineasta consagrado como Oliveira ha sido casi un lujo poder participar con él. Si hace treinta años me hubieran ofrecido la posibilidad de producir una película de Luis Buñuel, también lo habría hecho. Además, hay que conocer el cine clásico y lo que han hecho antes los maestros para atreverse a hacer cine hoy en día.
Cuando Albert Serra me explicó la película que quería hacer con El cant del ocells, era una anécdota: “Qué te parece los tres reyes magos perdidos en el desierto, que no saben si están buscando al niño Jesús o al cometa Halley”. Bueno, pues con solo eso confié en él. El cine es una cuestión de confianza, sobre todo el cine de autor, porque es un viaje de dos años en el que debe haber una serie de complicidades y una manera semejante de entender las cosas. Yo no podría producir a un cineasta al que no admiro ni me interesa lo que hace, me adhiero a cineastas que a nivel personal me aportan algo y a los que yo también puedo aportar. Tienen que ser lo suficientemente permeables para escuchar la voz del productor y participar juntos, porque hacer una película, como siempre lo digo, es crear un ser vivo nuevo. Y no solo el director cuenta, también hay un equipo.
¿En tu obra como director te has dejado influenciar por aquellos cineastas que admiras o que has producido?
He dirigido cine siempre de una forma muy intuitiva, al menos las tres veces que he podido acceder a hacerlo. En Stella Cadente al principio hay muchos planos cortados de las piernas y me preguntaron si me había inspirado en Bresson, pero ni se me había ocurrido. Quizá Bresson, al que admiro, se había quedado integrado en mi forma de ver las cosas y surgió de forma natural. Yo me dejo llevar por el subconsciente, por lo que te habla la mente durante el sueño, las ideas que te llegan a la cabeza sin obedecer el texto escrito. Si te fijas, el lenguaje de la mente es el del cine. Ahora estamos hablando de esto, pero se me viene a la cabeza que tengo que llamar por teléfono a no sé quién cuando acabe la entrevista. La mente tiene múltiples facetas y el cine también las puede tener.
¿Como productor también eres intuitivo y dejas libertad?
Sí, total. Sobre todo en el momento del rodaje. Yo puedo acordar una serie de elementos antes del rodaje, para eso están las preproducciones, y luego en la postproducción, pero durante el rodaje yo le voy a dejar libertad absoluta, hay que confiar y dejarle camino para que exprese su creatividad. Si no confías, no tendrías que haber confiado desde el principio.
Para terminar, define brevemente a algunos de los directores con los que has trabajado, empezando cómo no por Apichatpong Weerasethakul.
Suave como la seda.
Albert Serra
La rabia
Manoel de Oliveira
La sabiduría
José Luis Guerin
La delicadeza
Daniel V. Villamediana
La constancia
Naomi Kawase
La sensibilidad
Javier Rebollo
El combate
Y Luis Miñarro
No me puedo definir a mí mismo, no sería ético. (risas)
Antonio M. Arenas es editor y crítico cinematográfico en la revista Magnolia.
Comentarios
Juan
Por Juan, el 21 marzo 2016
Comparto el gusto por esos autores, esas películas… y es una pena que se les ponga tan difícil.
En lugar de aprovechar una productora cómo Eddie Saeta, la dejamos caer.