Mondrian, las líneas de la vida, por fin en el Reina Sofía

Es la exposición con la que el museo Reina Sofía celebra sus 30 años de vida. Una celebración que ha supuesto recolectar, contra viento y mareas covid, estas 93 piezas únicas de diferentes partes del mundo para conseguir montarla en otoño (en principio, prevista para la primavera pasada), mientras las fronteras siguen complicadas y la movilidad, muy restringida. Por fin, Mondrian y De Stijl está aquí, aunque con una sala menos, ya que el MOMA de Nueva York no pudo enviar su parte (unas siete obras). Todo un prodigio de voluntad en medio de las cancelaciones de lo previsto para esta temporada por parte de los grandes museos europeos.

Pero, fundamentalmente, se trata de una simbólica declaración de libertad en un ambiente tenso, que remite a las discusiones creativas de hace cien años, una época donde la ilusión le ganaba a los nubarrones que ya aparecían en el horizonte histórico, con el fascismo y el nacionalsocialismo casi listos, en sus marcas.

Como sea, Piet Mondrian (Amersfoort, Países Bajos, 1872-Nueva York, 1944) está en España, en una abarcadora muestra de su obra, que incluye su etapa colectiva con el grupo De Stijl (el estilo). En la primera planta del edificio Sabatini, habrá quien se extasíe con las líneas negras sobre blanco dominante, y el azul, el rojo o el amarillo, acorralados. A algunos nos fascina, en cambio, su primera época, la de Utrecht y Ámsterdam, la de la liebre que anticipa la performance de Joseph Beuys (¿Cómo explicar cuadros a una liebre muerta?), las naturalezas muertas, los manzanos puntillistas (de 1908) y los sauces psicodélicos, o aquellos paisajes de resignación frente a las mesetas neerlandesas, con los contornos apenas intuidos entre las brumas o la noche. Porque sabemos lo que era la triste Holanda para los holandeses, a finales del siglo XIX y principios del XX, que parecían estar siempre mirando al sur, con ganas, y muchas veces condenados a quedarse en los Países Bajos, como le sucedió a Mondrian, que había estado en París, volvió por un momento a casa y el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) le cerró las fronteras. Entonces, en aquellos cielos virados al bermellón y el agua profusa que corre por la superficie plana (y permite el reflejo) ya se prefiguraba el espacio que sería la característica fundamental de su obra.

De aquel cielo y las líneas curvas

En el principio, hubo mucho cielo y curvas que poco a poco se fueron tensando hacia las líneas rectas. Así, mientras la guerra se convertía en vana carnicería, se reavivaron las preguntas por la función social del arte, los intentos por depurarlo de artificiosidad para tornarlo una realidad accesible y cercana. En una carta al crítico H. P. Bremmer, de enero de 1914, Mondrian explica: “No deseando decir nada humano, renunciando totalmente a uno mismo, la obra de arte que emerge se convierte en un momento a la belleza: trascendiendo lo humano y, sin embargo, humano en su profundidad y universalidad. Para mí es cierto que este es el arte del futuro”.

El arte abstracto de la época venía del Este, ya existían Malevitch y Kandinsky cuando, en 1917, surgió De Stijl, el movimiento que tuvo como factótum al arquitecto Theo Van Doesburg, quien un año antes había visitado a Mondrian para hablarle de teosofía alemana y del matemático místico M. H. J. Schoenmaekers. El movimiento que pretende eliminar fronteras entre disciplinas se convierte en la revista De Stijl, que va dejando constancia del nuevo rumbo de las superficies, las líneas y los colores. La geometría, tras el fin de la Primera Guerra, empezó a desbordarse de los marcos de los cuadros, para convertirse en debate: “El conocimiento es siempre colectivo y crece a partir de las relaciones con los demás”, afirmó esta semana el director del Museo Reina Sofía, Manuel J. Borja-Villel, en la presentación de la muestra.

Piet Mondrian. Composición C (nºIII) con rojo, amarillo y azul, 1935. Tate. Préstamo de colección particular, 1981. © Mondrian/Holtzman Trust.

Piet Mondrian. Paisaje grande, 1907-1908. Kunstmuseum Den Haag. © 2020 Mondrian/Holtzman Trust.

“De Stijl es el Cuatrocento del arte contemporáneo, de donde viene todo”, subraya Borja-Villel. El neoplasticismo (o constructivismo neerlandés) nombra al nuevo dogma del arte abstracto que acompañaba ese momento fundacional del siglo XX con debates ardientes sobre el valor del color puro como consciencia del espacio, el orden que hace a la estructura y los modos de encontrar diseños “higiénicos para la mente”. A tono con esta propuesta de higiene mental, Mondrian firma sus cuadros como ‘PM’. Avanzamos por las salas del edificio Sabatini para constatar esos diálogos, en los muebles de Gerrit Rietveld, en los diseños de Bazel, Berlage, de Klerk y Lauwerikis o en los cuadros de Hans Arp, Kurt Schwitters, Vantongerloo o Van der Leck, entre otros.

“La palabra constructivismo no alude a la articulación sino a la posición relativa de las piezas de madera que hace posible un tipo de expresión plástica”, analiza Gerrit Rietveld en una carta de 1926 a Van Meurs, redactor de la revista de arquitectura Bouwen.

El fulgor libertario de las vísperas

La década de 1920 llega con un ímpetu libertario en la sociedad que también se traduce en la alegría pictórica y creativa de la gente de De Stijl que, en su diversidad, se apunta a la progresía y el funcionalismo de su tiempo. Lo atestiguan los trabajos de la exposición Les architectes du Groupe De Stijl, en la Galerie de L’Effort Moderne de París, en 1923. Entretanto, Mondrian continúa confiando en la intuición, y despojando a su pintura de más y más elementos compositivos, mientras Van Doesburg avanza hacia la sistematización y el serialismo, y allí, según dicen, radica el argumento de la ruptura entre ambos, hacia 1927.

“El arte está siempre relacionado con la realidad. La realidad cambia con el tiempo. El arte tiene que cambiar su expresión. El contenido del arte permanece, es inalterable, como lo es el contenido esencial de la realidad”, diría, más adelante, Piet Mondrian.

Piet Mondrian. Composición nº II, 1913. Kröller-Müller Museum, Otterloo, Países Bajos. © 2020 Mondrian/Holtzman Trust.

Bart Van Der Leck. Composición 1917, nº2 (carro de perro). Colección Matthijs Erdman, en depósito a largo plazo en el Kunstmuseum den Haag.

Firme, el neerlandés sigue haciendo espacio al blanco. Hace espacio, en un momento en que el vigor libertario topa con la negrura de lo que se avecinaba en el mundo. Caídas las utopías frente al Duce y la persecución nazi que se vislumbra, lo figurativo vuelve a regir en el arte. Y hasta parece que habláramos de las sociedades del presente, con la literalidad como bandera, sin sentido figurado ni del humor, en la búsqueda de imposibles certezas, con el arte precavido y la ironía en desuso por la sostenida predisposición a sentirnos ofendidos y ofendidas.

Volviendo a la vida de Mondrian, llegaron los turbulentos 30 y el exilio de los años 40, en Nueva York, donde consolida sus nociones del espacio y la exploración en composiciones geométricas de apenas cinco o seis líneas negras formando rectángulos, aunque ahora las líneas se inquietan y se entrecortan, posibilitando más repeticiones de colores puros, porque al fin y al cabo es la vida, agitada o en calma, la que sigue permeando la obra.

“La forma es espacio, también espacio vacío. Por consiguiente, la forma, el volumen, el plano y la línea deben destruirse y no expresarse. Esto es lo requerido para la obra en su conjunto y para sus elementos compositivos. Solo entonces los elementos constructivos pueden crear una oposición constante que genera el ritmo dinámico de la vida”, escribe Mondrian en julio de 1942.

La exposición ‘Mondrian y De Stijl’, organizada por el Museo Reina Sofía y el Stichting Kunstmuseum Den Haag y comisariada por Hans Janssen, estará abierta al público hasta el 1 de marzo de 2021.

Vilmos Huszár (diseño de color) y Pieter Jan Christophel Klaarhamer (diseño de muebles). Dormitorio infantil, Villa Arendshoeve. Hogar de la familia Bruynzeel, Voorburg, 1919-1920. Reconstrucción parcial. Kunstmuseum den Haag. Foto: Gerrit Schreurs.

Sobre el autor

Analía Iglesias

Analía Iglesias es escritora y periodista en temas de género, derechos humanos, ciencia, medio ambiente y cultura. Coordinó durante cinco años el blog Eros de El País y es coautora de los libros ‘Lo que esconde el agujero: el porno en tiempos obscenos’ y ‘Te puedo: la fantasía del poder en la cama’, ambos publicados por Editorial Catarata. Escribe biografías sobre mujeres en la Historia y difunde la obra documental de realizadoras africanas. Como ensayista, se acerca a la afectividad de la época con la necesidad de indagar en las pulsiones sexuales y en la función que cumplen en la actual sociedad de consumo. En Twitter ‘@analiaigles’

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