Oskar Alegría: «Estar contra el sistema es crear otro sistema»

El cineasta Oskar Alegria ha realizado su nuevo proyecto Emak Bakia! a contracorriente, en contra del sistema de producción y distribución. Con una cámara de fotos, sin guión y con mucho olfato ha logrado un laberinto de historias que emocionan de manera formidable al espectador.

MARIO BROCA

La primera película de Oskar Alegría, Emak Bakia!, está realizada con una simple cámara de fotos, la Canon 5D. La rodó él mismo sin guión ni producción. Sólo con un micrófono, la cámara y un olfato muy fino para las imágenes y el montaje (trabajó en Canal + durante años). El resultado se puede ver hoy viernes 26 y el día 3 de mayo en la Cineteca del Matadero de Madrid. En la película, Oskar Alegría busca una casa, Emak Bakia, en la que el fotógrafo Man Ray pasó unas vacaciones y donde rodó una serie de imágenes experimentales. Oskar Alegría va en busca de esa casa y le sigue los pasos, mimetizándolos plano a plano, al metraje de Man Ray, aquel hombre alegre que hizo poner en su epitafio la siguiente frase: “Despreocupado pero no indiferente”. Lo que se encuentra Oskar Alegría en su laberinto son historias inesperadas que emocionan al espectador y le hacen disfrutar de una experiencia formidable.

¿Qué significa Emak Bakia?

“Emak Bakia es un “déjame en paz” pero dicho con cierta vehemencia, no es un susurro, es un grito. Una vez hice una recopilación de momentos del cine en el que un personaje decía “leave me alone” o “fiche-moi la paix!” y todos sin excepción lo dicen con fuerza. Es curioso pero casi todos ellos son mujeres que quieren quitarse a un hombre de encima. Otro dato: el que más lo grita y más veces lo emplea es Orfeo en la película de Jean Cocteau.

¿Y qué significó para Man Ray?

Para Man Ray fue un lema artístico con el que expresar sus ansias de trabajar en entera libertad. Por eso en la película con la que revisitamos su obra le añadimos un signo de admiración: Emak Bakia! Esa es nuestra pequeña aportación”.

¿Qué valor tiene la expresión Déjame en paz en el desarrollo del documental?

Dentro de la película es el motor semántico, una especie de propulsión liberadora que va descargando el desarrollo del filme de ataduras y lo va dirigiendo hacia desvíos azarosos y caminos por explorar. Pero todo dentro de una narrativa que no significa obligatoriamente un corsé. Es aquello que decía Bataille de que estar contra el sistema es precisamente crear otro sistema.

¿Significa también haberlo hecho usted solo, casi sin medios, solo con la cámara Canon 5D? Es decir: ¿un grito, déjame en paz, a una industria en la que apenas hay oportunidades?

Hay una huida de ciertos predadores, es una película que no ha pisado suelo empresarial ni tiene afán lucrativo, en los créditos no existe la palabra producción ni distribución. Es un homenaje a ese cine sin intermediarios, una especie de elogio a lo que yo llamo el cine alpino, hecho sin oxígeno. Además, el mapa del filme es el mapa del rastro que hace una liebre en su día a día, la liebre es un animal eminentemente salvaje, no se puede domesticar como ocurre con el conejo, tan parecido a ella pero tan diferente. La liebre siempre avanza a saltos, se desvía, traza círculos para que no puedan atraparla, es capaz de girarse en el aire y voltear para alterar sus huellas y despistar al cazador. Una liebre nace con los ojos abiertos, el conejo con los ojos cerrados, y eso lo dice todo.

¿Cómo se fue perfeccionando el proceso de uso de la 5D para rodar la película?

Yo creo mucho en los híbridos y en las aberraciones, en la película hay 5D con todas las ventajas que tiene su mundo digital, pero a su vez hay ópticas fijas antiguas, compradas en ferias de anticuarios, lentes de abuelo, puros vidrios sin chips ni electrónica donde la luz entra de manera angelical. Los negros resultantes son negros puros, de fotografía, sin nada de ruido. Otra cosa que ví en la evolución fue el cansancio de la “estética 5D”, ha habido un abuso del juguete, yo mismo lo he hecho, esos fondos idos y el foco en un milímetro al final ha llegado a cansar. No es bueno que la tecnología gravite tanto sobre el proyecto. Yo ahora ya enfoco a infinito.

Al fin y al cabo Enrique Vila-Matas dice que su película es una película sobre el infinito. ¿Recomendaría a otros una experiencia bajo coste de este tipo para hacer un proyecto?

Volviendo al concepto de cine alpino, es como preguntar a un ochomilista de los serios si recomendarían subir al Everest con oxígeno. No se puede comparar el placer que se obtiene al hacer cumbre en un estilo más puro y de relación más natural con el trayecto. La satisfacción es inmensa y muy diferente a la que pueden sentir los que llegan a cima aupados por una gran producción, el dinero o afanes más de gloria. Todo depende, eso sí, del proyecto. Si es personal, de autor, una especie de diario, una búsqueda, claro que recomendaría vivamente ir sin oxígeno. Siempre.

¿Qué destacaría de esta experiencia, aparte de la libertad creativa?

El haber vivido el cine de la experiencia. El primer sorprendido soy yo que un día salí a buscar una casa y acabé en Francfort durmiendo en un cuarto de invitados de una familia aristocrata rumana donde alojaban a familiares como Nabokov. ¡Dormir en la cama de Nabokov! ¿Hay mayor regalo? Haber hecho amistad con los Colombaioni, una de las familias de clowns que eran como fetiches para Fellini y que espero volver a poner en mi próximo film ya que está comprobado que traen una suerte estupenda si los incluyes en la trama. Haber intimado con músicos como Ruper Ordorika, Abel Hernández, Mursego. Todo han sido sorpresas adyacentes a la búsqueda de la casa Emak Bakia. Que una espectadora de origen sioux en Colorado te regale una pluma de cola de faisán que daban a sus guerreros cuando volvían de una gran batalla siempre y cuando la relataran. No creo que haya un mejor premio.

¿Los sinsabores pueden sobre las satisfacciones o no?

Es la historia del parto, siempre. A toro pasado todo se ve con las gafas de la maravilla, pero son los mismos cristales que durante el proceso te tuvieron en vilo, con crisis, con ganas de abandonar y dificultades serias. El cine sin oxígeno hace pagar peajes pero sin ellos la meta no sería meta.

¿Es Emak Bakia un manifiesto de las posibilidades de las nuevas cámaras para hacer películas de bajo coste?

A veces meten mi película o el proyecto en la nueva hornada de cineastas creando desde la crisis, pero no es así. Yo empezé esta película, digamos en apoteosis; quiero decir, hace tres años, cuando acabé de hacer una serie de documentales con los mejores cocineros vascos es cuando más dinero pude ahorrar para un proyecto personal. Entonces vi esa oportunidad soñada de hacer algo en entera libertad e independencia, con mi propio pellizco de dinero, y por eso el germen de mi película no es una mala situación económica. Es cierto que la tecnología se ha puesto también de nuestro lado, hoy puedes llenar una pantalla de nueve metros en un gran festival trabajando con una cámara de fotos y editando en un portátil. Con un bajo presupuesto armas todo el material”.

Tengo 20 años y quiero hacer un documental como el suyo. ¿Qué tengo que comprar, dónde, cómo lo he de hacer? Hágame una lista del equipo básico.

No hace falta adquirir nada. Más que una lista de la compra, daría el listado de ingredientes que Koldo Mitxelena, el filólogo vasco que también fue crítico de cine, recomendaba para hacer una buena película. Decía que hacían falta cinco o seis amigos, una casa o una iglesia medio derruida, dejarse asombrar por los recorridos del sol en el bosque y saber convocar la lluvia. Luego, concluía diciendo lo más importante: hace falta algo más, un poco de otra cosa más, pero eso no se vende en las tiendas. Era curioso también Herzog, que en su escuela de cine daba como único consejo aprender a reventar cerraduras, falsificar pasaportes y sobre todo, sobre todo caminar. Esto último me parece fundamental. No sé, quizás el mejor consejo para la creación que me han dado me acaba de llegar de António Lobo Antunes, con el que he tenido la suerte de compartir días en Bilbao este fin de semana, y he comenzado con él un proyecto no sé si fílmico o literario. Ayer me dijo: solo te voy a dar un consejo: no sigas ningún consejo”.

¿A qué problemas se tuvo que enfrentar?

Los mayores problemas son los que uno tiene en la cabeza y no existen en la realidad. Hubo zancadillas mentales en todos los sentidos. Tecnológicas cuando se desconocía si las cámaras de fotos estaban enteramente preparadas para rodar y editar un largo con ellas y sus formatos y nadie nadie se ponía de acuerdo. Otras más de incertidumbre, de no saber si el rumbo o la deriva que se llevaba acabaría en algún lugar satisfactorio. Y de travesía. Ganas de tirar la toalla, pasar a otra historia o cómo escapar de las trampas comerciales también fue un escollo y lo sigue siendo ahora en la distribución”.

¿Quién es Man Ray en la película?

Es el copiloto de todo el viaje. Alguien que lleva el mapa en la mano y va cantando desvíos y curvas. No es un documental sobre su vida y obras, no hay nada enciclopédico, simplemente se toma su Emak Bakia como punto de salida, pero nunca se abandona digamos su espíritu azaroso o lúdico, la manera de hacer, como en el manierismo, pero entendido no como decadencia sino como rebeldía ante una obra anterior o desviación intencionada que explica quizás por eso mismo mejor el punto del que parte. Todo ello siempre con honestidad, reconociendo como dice Harold Bloom que todo poema nuevo es una mala interpretación de uno ya viejo.

¿Cómo se cuela la princesa en el argumento?

Si colar es el verbo, digamos que porque la puerta del guión está siempre abierta. Creo que fue el momento más mágico del filme. Yo buscaba una casa por la película de Man Ray y a su vez en la misma época una princesa rumana de 92 años buscaba la misma mansión pero por razones familiares: era la casa donde pasó los primeros veranos de su infancia. Ninguno nos conocíamos ni sabíamos del otro. Lo más mágico aún es que buscábamos con el mismo método: enseñar a la gente de la zona imágenes antiguas del edificio. Ella tenía fotos que había conservado su familia, que tenía guardadas por casa, y yo tres fotogramas de la película de Man Ray donde se veía una ventana, la puerta principal y un plano del mar y la costa. En paralelo seguíamos una misma ruta y al final nuestros caminos se cruzaron”.

¿Cómo se cuelan los payasos?

Mi búsqueda comenzó en el cementerio de Biarritz porque había versiones que decían que Man Ray había encontrado la expresión Emak Bakia en el epitafio de una lápida del cementerio de Sabaou. Es decir, un muerto se había despedido del mundo con un “Déjame en paz” y a Man Ray eso le fascinó. Quise encontrar la tumba de ese muerto para saber de él pero no di con ella. En París descubrí que las últimas palabras de Paul Léautaud antes de morir fueron un sereno “Y ahora, dejadme en paz”, como un epitafio oral. En fin, que en el cementerio de Biarritz no di con ninguna tumba que dijera Emak Bakia pero a cambio encontré una de las imágenes más sobrecogedoras que he visto nunca, la de la tumba de un payaso que tiene su foto vestido de clown en la lápida. Ese fue el primer desvío del argumento, y una excusa perfecta para hablar de un tema que a Fellini le apasionaba e inquietaba, la duda de si los payasos morían o no. Cuesta creer en la mortalidad de un clown. Fue el primer golpe de azar, y el primer aprendizaje del mecanismo de la suerte. Se trataba de dar siempre con algo mejor que lo buscado inicialmente.

¿Y los cerdos?

En la película Emak Bakia de Man Ray hay una imagen de un cerdo durmiendo, con los típicos espamos que suelen tener los cerdos al dormir; es como si estuvieran siempre bajo el mal presagio y la sensación de vivir mil pesadillas. Al no encontrar la casa Emak Bakia, decidí entretenerme y contentarme con revisitar las otras imágenes del filme de Man Ray. He de decir que es la imagen que más me costó, la más difícil de volver a grabar, los cerdos por su olfato siempre se alteran al intuir tu presencia y es raro aproximarse a ellos sin despertarlos. Un pastor llamado Patrick Sallabery me hizo un escondite en su pocilga para poder encerrarme sin ser visto, me invitó a ir allí a esperar desde las cinco de la mañana y me dijo que fuera sin perfurmarme. Es cierto, una de las conclusiones felices a las que llego con la película es que para filmar las pesadillas de los cerdos hay que convertirse en uno más de ellos.

¿Qué es Emak Bakia?

Es un grito de libertad, todos los creadores que han empleado esa expresión vasca para sus proyectos e incluso la persona que decidió construir una casa con ese nombre comparten la sintonía de creer en algo muy individual, en un proyecto muy personal desde el que reclaman una libertad absoluta sin interferencias. Emak Bakia es además una expresión vasca que se está perdiendo, sobre todo en la zona de Lapurdi, la provincia donde está Biarritz y la costa vascofrancesa. Allí el euskera ha sufrido una regresión terrible. En la colina de Parlamentia, donde está hecha la película y donde a principios de siglo todos hablaban vasco, la última persona que lo hablaba murió hace un año, yo nunca pude visitarla, me dijeron que estaba postrada en una cama muy enferma y me pareció una metáfora estremecedora de la lengua, como si el idioma estuviera también postrado moribundo y al que yo no pude acceder en vida.

¿Es Emak Bakia un laberinto?

Quizás sí, pero más que en el sentido caótico de su arquitectura, yo lo diría en la necesidad de lentitud que requiere desentrañar su salida. Séneca decía que a los que corren en un laberinto su misma velocidad les confunde y tenía toda la razón. El avance debe ser lento. A trompicones pero lento, casi como esas zancadas de Zatopek, tan irregulares, tan faltas de elegancia y estilo, tan aparentemente lentas que sin embargo le llevaban más lejos que a nadie. Pero nunca sabes acertar con la metáfora, yo muchas veces hablaba de la película como un río, porque avanza con sus curvas, es como un tributo al meandro y trata de posponer el final como hacen los grandes cauces antes de desembocar en el mar. Una vez alguien me dijo, más que un río, yo lo que veo es un mar, un mar fijo donde hay un oleaje que pasa y pasa y vuelve a pasar. También puede ser. No sé.

¿Un laberinto personal del que el autor de la película se escapa? ¿O no logra escaparse?

Es una trampa tendida a uno mismo, pero una feliz trampa. Hay una deriva y hay un rumbo, se busca una casa pero se aceptan mil desvíos a ese camino, y sobre todo hay una derrota. La película, como el arte de Man Ray, avanza por accidentes y eurekas fortuitos. En los barcos hay un puesto que solo por el nombre merecería ya la pena enrolarse y saltar a alta mar solo por serlo: es el oficial de derrota. Resulta casi tan maravilloso como lo es en música lo que llaman maestro en fuga. El oficial de derrota se encarga de corregir entre el rumbo y la deriva, es un punto intermedio que es el que a mí más me interesa como motor de avance. No es el control absoluto del rumbo, pero tampoco abandonarse a la deriva por la deriva; se trata de moverse entre esos dos puntos, eso me resulta mucho más interesante. Ayrton Sena, quizás el mejor conocedor de la metafísica de las curvas, que vivió en ellas y entregó su vida en una de ellas, la de Tumbarello, decía: si en una curva tienes todo el control absoluto, es que algo va mal.

¿Cuál ha sido su estrategia al elaborar el guión?

La estrategia de no elaborarlo. Está claro que la ausencia de guión es ya de por sí un guión, como decíamos de Bataille y el sistema anti sistema. Pero así es, la propuesta era salir a buscar una casa pero sobre todo salir a disfrutar del camino, aparentar darle una importancia tremenda a esa casa pero para sorprenderse de los tesoros hallados hacia ella con una fe ciega en la realidad. La película es como un ejercicio realista sobre el surrealismo. Podemos imaginar un guión que diga: al final del camino nos encontraremos con un militar francés retirado y campeón de esgrima. Pero no, la realidad te regala siempre algo mejor: una princesa rumana nonagenaria y campeona de ping pong con una tesis en Biología sobre el olfato de las hormigas y encima prima de Nabokov. Insuperable. Hace poco en el festival Punto de Vista hice una exposición de objetos encontrados, como una especie de bazar dadá de todo lo que me regaló la aventura, desde la nariz talismán de un payaso felliniano a 37 figuras de elefantes de la colección de esta princesa rumana, junto a un tapiz con los reyes de Dahomey, la papelera del grabador de tumbas de Bayona o un poema de Bernardo Atxaga inédito dedicado a los gatos viejos. Todas las piezas funcionaban como un cafarnaum de cachivaches inconexos, pero si se ve la película se adivina o se entrevé el sutil hilo inconsciente que hay entre todos ellos.

¿Cuál va a ser el siguiente proyecto?

Me pregunto muchas veces por qué no se confiesan los siguientes proyectos, hay algo de celo o de mal augurio, algo de creer que contarlo sin hacerlo estropea la génesis del proyecto. No sé, pero es curioso porque a mí me pasa, no me gusta desvelarlos. Puede ser también porque, como están en germen o yacen de momento en el desván de las ideas, tampoco resulta fácil darles verbo y expresarlos. Como le ocurría a San Agustín con el tiempo, que decía que cuando no le preguntaban sabía lo que era, pero que cuando le preguntaban no lo sabía. Pues es algo así.

Sobre el autor

Mario Broca

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