Pedro Mairal, último premio Tigre Juan: “La verdad a veces es demasiado”

El escritor Pedro Mairal. Foto: Xavier Martín.

Sí, “la verdad a veces es demasiado”. Lo dice Lucas Pereyra, el protagonista de ‘La uruguaya’ (Libros del Asteroide), libro con el que el argentino Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970) ganó el pasado mes el prestigioso premio Tigre Juan. Una novela frenética y adictiva que lleva su sello, crudeza y humor, en torno a una crisis conyugal. Le hemos entrevistado en Buenos Aires para que nos hable de sus procesos creativos, de los premios, de las adaptaciones de sus novelas al cine…

POR MANUEL ÁLVAREZ 

“Sin duda necesité la libertad de la ficción para decir ‘bueno, acá me uso de personaje, pero exagero esto, le agrego esto que casi me pasó y esto que me pasó lo camuflo como si no me hubiera pasado”, dice Pedro Mairal sobre el protagonista del libro, con el que cruzó el océano y triunfó en España. 

Empecemos por lo último; acabas de ganar el premio Tigre Juan por ‘La Uruguaya’ casi 20 años después de haber ganado el premio Clarín por ‘Una noche con Sabrina Love’. ¿Qué significan para ti estos reconocimientos?

Son importantes, pero son externos a uno en el sentido de que vienen de fuera. No puedo construir mi crecimiento creativo en base a eso. Es una opinión de un grupo de gente, súper bienvenida porque son lectores y entonces lo que descubres es que te estás comunicando. Pero no puedo escribir desde ahí. De hecho, cuando gané el premio Clarín me costó mucho escribir después de eso, era como “¿y ahora qué?”. Me quedé callado muchos años, por lo menos con la novela. Escribí cuentos, poemas y después recién volví a la novela. Así que los premios son un honor y es reconocimiento y es guita que siempre te viene bien para seguir trabajando. Es tiempo futuro para laborar. Así que significa eso.

‘Una noche con Sabrina Love’ tiene muchos puntos de contacto con esta novela. Y también fue un gran éxito; hasta fue llevada al cine. Me parece que con ‘La uruguaya’ está pasando algo parecido, incluso en mayor dimensión; a más de un año de su publicación está muy vigente ¿Por qué piensas que sucede esto? ¿Qué crees que hace que una novela como esta llegue tanto al lector, tanto sudamericano como español?

Empiezo por el final. Sí, me sorprendió mucho cómo fue recibido el libro en España. Yo creo que, en cierta medida, hay un humor o una manera de pararse frente a las cosas de la vida en común con los españoles. Hay algo ahí quijotesco, medio tragicómico, sobre todo creo que en el humor, en afrontar las dificultades exagerando y con cierta risa. Me parece que eso tenemos en común con los españoles. Me gustó cómo lo leyeron. Después creo que el libro tiene algo más allá de mí y es que es muy íntimo. Me di cuenta cuando lo escribía, que no me podía quedar a mitad de camino, era como all the way. Dije: “acá, si me meto con esto, tooodo, hasta lo antipático”. Y me parece que ese tono íntimo hizo que la gente se sienta muy identificada. Además, se lee rápido y es también un libro que le gusta a la gente que no lee libros, que eso me había pasado solo con Una noche con Sabrina Love. En los dos libros está el morbo básico del tipo que va hacia una mujer. La gente que lee El Gráfico agarra La uruguaya o Una noche con Sabrina Love y la lee. Pero esto es algo que no piloteo, porque yo nunca sé qué va a pasar con el libro. Creo que, si ahora digo “bueno, voy a hacer un libro de un tipo que va hacia una mujer que tenga 150 páginas”, no me sale. El libro tiene sentido en la medida que es una gran exposición, son diez años de no haber escrito ficción destilados ahí de alguna manera.

Con esto que me dice de los diez años me das pie para preguntarte qué te llevó a escribir ‘La uruguaya’. ¿Por qué ahora sí y antes no? Digo, en el medio tuviste novelas singulares como la distópica ‘El año del desierto’ o ‘El gran surubí’, que es una novela en verso; sacaste los pornosonetos como Ramon Paz, escribiste columnas para diarios, y ahora, mucho tiempo después, vuelves a escribir una novela de estructura más clásica, por así decirlo.

Yo creo que primero me enganché mucho con lo que es el periodismo, la no ficción, las columnas en los diarios. También con lo que escribí en los blogs, que en esos diez años me entusiasmó mucho. Es como que ensayé tonos. El blog era como un laboratorio. Bueno, y las columnas también, porque me habían pedido que escribiera semanalmente sobre algo que hubiera pasado en la semana y yo no hice nada de eso. Fueron como diez años de escritura así y eso fue decantando en dos libros: el libro de columnas del diario y después en Maniobras de evasión, que lo editó Leila Guerriero. Algo me pasa cuando veo los libros, siento que algo decantó ahí, se destiló y hay algo como de etapa cerrada. Entonces, después de que estos textos se publicaran, quedó como un plano disponible. Y además me cansé de que todo tuviera que estar relacionado conmigo, que yo fuera el personaje, entonces dije “bueno, cambio el nombre acá, no me llamo más Pedro Mairal, soy Lucas Pereyra y puedo inventar”. De golpe, necesité la libertad de la ficción. A veces, la libertad de la ficción me agobia, me digo “¿qué cuento?”, y a veces la necesito. No es tu nombre, si hay quilombo puedes explicar que eso es ficción y se entiende que estás jugando en ese plano. Quizá está en juego eso, la ficción para esconderme un poco y para inventar, para exagerar. Pero no tenía una historia antes. Y yo hasta que no encuentro una historia que me saque para adelante, como un surubí que me lleva, no escribo ficción.

Justo te iba a comentar que en la novela, por momentos, parece que se confundieran realidad y ficción, es como si los límites se disolvieran. Entonces supongo que eso puede generarte algún quilombo.

Y genera quilombo, sí, claro. Porque además la gente es muy literal. Pero la gente es literal incluso cuando no escribes sobre ti, eso es bastante raro también. Cuando presenté Una noche con Sabrina Love hace 20 años, la presentadora estaba convencida de que mis padres habían muerto en la ruta igual que los padres del personaje. O sea que en realidad todo se mezcla y es muy interesante el modo en que el lector te inventa como autor. Saben un poquito de ti, vieron una foto, algo de la bio y después empiezan a leerte y dicen “bueno, esto le pasó”. Hay una construcción que el lector hace del autor que es muy interesante. Está bien, es legítimo el morbo del “¿le habrá pasado o no le habrá pasado?”. Y si yo señalo con un resaltador fosforescente que es lo que pasó y lo que no pasó lo arruino. El alma de los libros es lo que pone el lector.

Antes hablabas del tono íntimo del narrador. La novela está narrada en una primera persona que alterna con una segunda confesional, como si fuera una carta que Lucas le escribe a su mujer. Tiene pasajes crudos y otros que son muy graciosos, por momentos parece un monólogo de ‘stand up’. La pregunta es: ¿te fue difícil encontrar la voz del narrador para contar esta historia?

La primera persona, y además de un escritor, te da mucha libertad porque se entiende que pueda tener una habilidad verbal. Entonces si eliges un personaje quizá más rústico es más difícil hacer juegos de palabras. Yo creo que hay algo que aprendí en los blogs, que es un lenguaje más cercano a lo coloquial, pero sin perder precisión verbal. Ser coloquial, pero permitirte ser muy exacto con las palabras. Una cosa medio poética, sí quieres, pero no poética en el sentido de bonito o sensible, sino de que las palabras tengan peso. Una especie de exactitud o relieve. Fueron diez años de probar ese tono. Un amigo me dijo: “la novela la escribiste medio de taquito”. Y yo le dije: “sí, guacho, la escribí de taquito, pero me llevó diez años practicar ese taquito”. Parece exagerado decirlo, porque no es que yo estaba ensayando para escribir eso, estaba haciendo otras cosas y esas cosas confluyeron en este libro. Así que el tono me costó mucho encontrarlo, descubrir esa libertad, que el tipo podía decir cualquier cosa y que entraba todo en ese día. Fue una suma de estructura y tono narrativo. Lo bueno de encontrar una estructura es que te ordena. En la novela la gran pregunta es: ¿qué queda afuera? Porque si entra todo es un gran basural. Entonces, ¿cuál es el marco? Y a veces, si encuentras un marco con la novela, te ayuda, te apuntala un poco el relato, hace que no se te desarme.

La novela transcurre durante un día en la vida de Lucas. Creo que fue Santiago Llach en Twitter el que dijo que era como una versión gaucha del ‘Ulises’ de Joyce o algo por el estilo: un paseo en un día de un cornudo. Me pareció divertida la ocurrencia y quería preguntarte si siempre pensaste la novela así, en ese espacio temporal y, si la respuesta es sí, si tuviste en la cabeza alguna lectura con fin utilitario.

Claro, porque la novela de solo un día parece casi un género, ¿no? Está Mrs Dalloway. Bueno, y el Ulises es el ejemplo de lo monstruoso que puede ser un día, digo, entra la vida entera en un día si realmente cuentas todos los detalles con lupa.

Acá te faltaban Dedalus y Molly.

(Risas) Sí. Pero solo si recortaras a Leopold Bloom, que ahí le sacas a Dedalus al principio y Molly al final, igual es una novela de 700 páginas o más. Bueno, no pensé en el Ulises, por suerte. Pero sí había algo, un poquito, no sé si programático, pero sí que decía: este capítulo está centrado en la paternidad, este capítulo está centrado en el matrimonio y la falta de sexo, este capítulo es la guita. Y después, cuando se encuentra con Guerra, ya se desarma porque empieza la acción. Pero, bueno, en lo que es la estructura me quedó muy claro cómo era, yo contaba detallado lo que era el día y, desde ahí, podía ir a flashbacks como un solo de trompeta y después tenía que volver como si el día fuera una especie de base melódica. Tenía que volver a caer ahí con cierta gracia y seguir con el relato del día. Y eso me iba ordenando. Me parece que el día me permitió tener una plataforma desde donde moverme con bastante comodidad.

Lo mismo te pregunto con Montevideo, ¿siempre supiste que iba a ser ahí?

Sabía que era Montevideo y que aparecía ese flashback de Rocha. Pero básicamente era Montevideo porque hay una escala que es como reducir todo, al final, es como un recorte. No sé contar un año en la vida de este tipo, cuento un día. Y después, Buenos Aires es medio monstruosa para narrarla, por ahí puedes contar zonas, barrios. El hecho de ignorar casi todo de Montevideo también me dio mucha libertad. Y mirar un tipo extranjero ahí. La mirada de un tipo extranjero que hace la 18 de julio, baja la rambla y no mucho más que eso. Montevideo tiene una escala más humana que Buenos Aires. Además, desde un tipo que no la conoce bien me daba, claro, un poco el deambular ese.

En un momento, cerca del final del libro, Enzo, el maestro de Lucas, hace un alegato contra los libros por encargo y aconseja a Lucas a que escriba sobre lo que le pasa. Dice que los libros se escriben y después se ve cuánto valen y cita a Girondo que decía que los libros se pulen como un diamante y se venden como un salchichón. Me interesa saber cómo funciona esto en ti.

Mira, en ese tiempo me habían encargado un libro. Yo creo que escribí La uruguaya para no escribir ese libro. Era una cosa que me di cuenta que no podía hacer. Si yo fuera un tipo serio, la hubiera hecho, pero no podía hacerla. Por encargo, por lo visto, solo puedo escribir cosas cortas. Me sirve y me hace escribir cosas sobre las que no hubiera pensado nunca. Pero libros por encargo, evidentemente, no puedo. Entonces, bueno, al personaje le pasa eso, recibe una guita para hacer un libro y, de algún modo, lo que le dice Enzo es “te la afanaron porque no era tuya, no la sentías tuya”. Qué sé yo, es muy discutible cómo se paga el trabajo literario. Creo que a veces te forrean mucho y siempre es un poco difícil porque cobras tarde y mal. Pero cobrar por adelantado también es malo, porque cobras por adelantado por algo que no existe, que son unas conexiones en tu cabeza que vas a hacer. Es puro aire. En otros trabajos no pasa. El otro día, por ejemplo, pagué la tintorería por adelantado para planchar un saco. Pero, bueno, ya tienen la plancha. Acá es una intuición en tu cabeza y por ahí no logras que exista. Y eso te asusta un poco. ¿De dónde sale eso y por qué? Toda esa parte que no pilotas de la creatividad es un poco temible. Una parte la controlas y otra no.

Sé que estás trabajando en un guión para llevar la novela al cine, ya tienes la experiencia de que una novela tuya se haya hecho película y me gustaría saber qué te pasa como escritor cuando ves que le ponen cuerpo a una historia que nació de tu cabeza.

Es siempre raro, un poco traumático, y es algo con lo que tienes que lidiar aceptando la transformación. Me doy cuenta que los autores nunca están conformes con las películas de sus libros, jamás. Siempre es una patada en el amor propio. A mí me interesa mucho hablar con los autores, porque como yo pasé por eso a los 28 años, disfruto un poco de ver cómo se retuercen por dentro los escritores. Pero me parece que es un privilegio que te pase eso. Porque el cine es mucho más popular que la literatura, tu libro llega a más gente, la película es como una embajadora del libro. Quizá lo malo es que tu libro pierde un poco el alma, yo llamo el alma del libro a la suma de maneras de imaginarlo. Entonces habrá tantas Guerras como lectores, tantas Sabrinas Love también. Hasta que viene la película y se impone una cara. Entonces, bueno, a partir de ahí el libro se congela un poquito. Siempre la competencia palabra e imagen es muy despareja porque la imagen tiene otra velocidad. La velocidad de la luz, literalmente. Lo otro es lenguaje que pasa por tu cerebro. Es muy poderosa también la literatura porque provocas la película en el cerebro del lector.

Estás escribiendo ya el guión, ¿no?

Estoy haciendo el guión con Hernán Casciari y Chiri Basilis. Vamos bien, pero nos estamos agarrando un poco la cabeza con esa segunda persona, el mar de fondo de la historia, porque el relato del día no es la película, me parece, no es la novela. Es una parte. La intimidad de la que hablábamos es difícil de establecer en el cine y estamos viendo cómo lo hacemos. Tenemos que mostrar qué es lo que pierde ese tipo en ese día. Porque si no se explica el derrumbe emocional y familiar de él, no tiene mucho sentido. Así que, bueno, estamos laborando con eso y va encaminado, digamos.

Además de escribir el guión, estás componiendo canciones con el ukelele, como Lucas, y quisiera saber un poco más sobre ese otro costado artístico que está medio al margen de la literatura. ¿Qué es lo que te estimula?

Por un lado las canciones pueden ser como cuentos, ¿no? Eso me parece interesante. Tienen una pata muy cercana con la poesía. Pero totalmente distinta en el sentido de que la letra está al servicio de la música y, a veces, viceversa. Pero siempre negociando con otra cosa. No es palabra sola. Entonces una canción puede tener unas cosas medio cursis, hablar del corazón y qué se yo, que un poema no soportaría. Pero una canción sí. Una letra no es un poema, claramente. Quizá, te digo la verdad, lo que me gustaría es convertirme en compositor. Digo, que alguna canción la toque alguien. Pero no tengo grandes sueños musicales. Me considero una especie de músico amateur full time por ahora. Es una inclinación muy fuerte hacia eso. Yo sé que es una cosa muy lateral. Digo, no le puedo llevar eso a mi agente literaria. Esto no va para ese lado y eso me libera mucho. Soy medio impune. Supongo que en mi casa no me deben bancar más. Soy el tarado que está todo el día con el ukelele.

Hablas de la liberación y al principio te mencioné los pornosonetos que firmabas con el seudónimo de Ramón Paz. Hace poco fui a una charla que dio Banville y el tipo habló de lo que suponían para él las novelas negras que escribía como Benjamin Black, que todo el mundo sabe que es él, pero no es él. Y pensar eso lo liberaba. ¿Te pasaba algo parecido con Ramón Paz?

Totalmente. Porque la info de solapa la tienes como pegada. A veces no te sirve eso. Y si no te sirve para escribir, tienes que inventarte alguna cosa para liberarte de eso. Entonces el seudónimo me permitía irme para cualquier lado. Un poquito como el hecho de ser Lucas Pereyra en La uruguaya. Pero en los pornosonetos todavía más lejos porque nadie sabía que era yo. Entonces podía hacer algo muy sexual y guarango, y eso mezclarlo con el clasicismo de la estructura del soneto. El seudónimo funcionaba muy bien en ese sentido. Me enteré de un tipo al que sé que no le caigo para nada bien y le gustaban los pornosonetos. Y yo decía “qué bueno cuando se entere”. El seudónimo lo inventamos con Washington Cucurto, porque él los quería publicar en Eloisa Cartonera. Pero yo le dije que con mi nombre no, por pudor. Y entonces, todo el tiempo que duró el seudónimo, funcionó. Pero es muy difícil sostenerlo por mucho tiempo. Después se pinchó, porque creo que Gustavo Nielsen lo puso en un blog y yo, por amor propio, también lo empecé a pinchar.

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manuelcuellardelrio

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