Pedro Rojas Ogáyar, un siglo de música española para guitarra

El guitarrista Pedro Rojas Ogáyar. Foto Paula Cabrera.

Ser andaluz y guitarrista no implica necesariamente ser flamenco, aunque hay que serlo y mucho para publicar hoy un trabajo de música contemporánea española para guitarra. El jiennense Pedro Rojas Ogáyar (1984) presenta ‘Excepciones’, publicado por el sello La mà de guido.

El guitarrista reside en Sevilla, donde finalizó sus estudios superiores, una formación que completó con Marcos Socías en Málaga, Pablo Sáinz Villegas en Madrid y Nora Buschmann en Berlín. Involucrado de lleno en la música de su tiempo, es miembro fundador del ensemble Proyecto OCNOS, junto al clarinetista Gustavo A. Domínguez, dedicado a la difusión y divulgación de la música de los siglos XX y XXI. En Excepciones recorre algunos de los grandes hitos de la música para guitarra de los últimos cien años e incluye el estreno absoluto de la obra Oud, del compositor sevillano Alberto Carretero. El disco se presenta el día 9 de diciembre en la Fundación Valentín de Madariaga de Sevilla y el 14 en Madrid, en la sede de la SGAE.

Guitarrista jiennense de residencia sevillana. ¿Cuántas veces has tenido que aclarar que la ecuación no incluye el flamenco?

La sigo aclarando. Ir por Sevilla con una funda de guitarra es que te hagan continuamente referencia al flamenco y que te pregunten a ver en qué tablao tocas. [Risas]

Te mirarán raro cuando les explicas que no haces flamenco.

Claro, me ha pasado en Jaén y en muchos sitios. Cuando ven la funda de la guitarra clásica -que ellos la llaman española o flamenca-, hace que rápidamente la asocien con eso. Es inevitable que todo el mundo piense que eres guitarrista flamenco.

Más allá de la afinidad estética que puedas sentir o no por él, ¿le ha aportado el flamenco técnicas y lenguajes a la música contemporánea para guitarra?

Sí, y para muchos compositores ha sido y sigue siendo un referente. Por ejemplo, dentro de los ya fallecidos, para Maurice Ohana fue una gran influencia. El caso más evidente en la actualidad es Mauricio Sotelo. Tuvo una conversación con Luigi Nono en la que le dijo que tenía que añadir el flamenco al panorama clásico, y lo está explotando con buen resultado. Acaba de estrenar El público en el Teatro Real, y era totalmente flamenco, con [la orquesta de cámara] Klangforum Wien, algo muy experimental.

¿Hay una asociación tan clara de la guitarra con lo popular fuera de España tanto como aquí?

Sí, porque la guitarra recoge todo el folclore. A nivel anglosajón, toda la música popular lleva una guitarra. Aquí, al ser español, aparece rápidamente el flamenco pero, en cualquier sitio, llevar una guitarra… En cierto modo, el estuche es el que marca la diferencia, pero la relación es siempre guitarra igual a instrumento popular.

Lo que me quieres decir es que en tu funda de guitarra no hay una pegatina en la que ponga ‘Born to kill’.

[Risas] A veces creo que debería llevarla.

¿Hay algún país en el que lo popular resulte ser guitarrista de clásico?

En este momento creo que no, pero sí que hay momentos en la historia en los que lo ha sido. La época dorada de Fernando Sor aquí en España, o [Mauro] Giuliani en Italia. Fue un periodo en el que la guitarra que se conocía era la guitarra romántica. O anteriormente, en el Renacimiento, con los padres de la guitarra como la vihuela. Pero ahora rápidamente en cualquier sitio te asocian con lo popular.

En las notas del libreto se señala la posibilidad de que la guitarra sea «el instrumento menos atendido en lo que a creación contemporánea se refiere». ¿Qué pesa más? ¿La noción de instrumento de música popular? ¿Las particularidades técnicas y tímbricas del instrumento? ¿Por qué esa falta de atención de los compositores actuales hacia la guitarra?

Ahora es un momento de cambio. Es verdad que, tiempo atrás, la guitarra quedó en cierto modo abandonada, y de eso fueron culpables también los guitarristas y el círculo en torno a la guitarra, que se apartaron de toda evolución. Se fue diluyendo poco a poco el interés que hubo en tiempos de Andrés Segovia, a principios del siglo pasado, para el que escribían todos los compositores. Cuando desapareció Segovia, hubo una generación de guitarristas que vivió de las rentas, gente como [Narciso] Yepes. Después estuvo el boom de las discográficas, con David Russell, Manuel Barrueco, etcétera. Y a partir de ahí la guitarra empezó a desaparecer, a encerrarse en el formato festival para un público de guitarristas, con composiciones de guitarristas, etcétera, que recuerda otra vez a los tiempos de [Francisco] Tárrega, con la guitarra recluida como pequeña música de salón, en la que todas las composiciones eran de guitarristas, gente como [Emilio] Pujol, [Miguel] Llobet, el propio Tárrega, algo casi sectario. Ahora tengo la sensación de que se está viviendo un momento de cambio, al menos desde comienzos de este siglo. Claro, ya no sólo es la guitarra clásica, porque también está la eléctrica. Cada vez estoy conociendo más compositores que rápidamente te preguntan si tocas la guitarra eléctrica. Tienes que ofrecer la doble vertiente.

¿Así que también tocas la guitarra eléctrica?

No me queda otra si me quiero dedicar a la música contemporánea, porque es un instrumento que está apareciendo con mucha fuerza. Está claro que yo he estudiado mi carrera como guitarrista de clásico pero, por ejemplo, en los cuatro estrenos que hemos tenido con [el proyecto] Espadaña, todos los compositores, salvo una excepción, hacen uso de la guitarra eléctrica. Es un instrumento que ha llegado para quedarse.

Presentas un trabajo de «música contemporánea española para guitarra». El repertorio contemporáneo español para este instrumento, ¿permite hacer selección o esto es lo que hay?

No, hay bastante. De hecho, este es un punto de partida, una selección que se ha ido filtrando a partir de los conciertos. Son obras que funcionan, que tenía muchas ganas de grabar, y que para mí son como un catálogo de las grandes obras del siglo XX.

¿Es homologable en interés y calidad la música española contemporánea para guitarra con la música contemporánea para guitarra de otros países europeos?

Sí, y además los compositores españoles que se acercan al instrumento lo hacen con gran conocimiento del mismo. El repertorio está en un primer nivel.

Diez compositores en este disco. Entre la obra más antigua, de Manuel de Falla, y la más actual, de Alberto Carretero, hay casi un siglo de música. ¿Un siglo también de evolución del lenguaje para guitarra?

Sí, y una evolución muy diversa. Son muchos los caminos que muestra el siglo XX, y todos lenguajes muy diferentes entre sí. El siglo XX es un abanico de técnicas compositivas, de miradas hacia el instrumento, muy rico. Hay que estar muy expectante a lo que está por llegar.

Con el avance del siglo XX, ¿eran más complejas técnicamente las partituras o no necesariamente?

Hay veces que sí y otras que no. La evolución no es sólo complejidad técnica. La grafía cambia, pero no en todos los compositores. Por ejemplo, Benet Casablancas tiene un estilo compositivo completamente tradicional, es más expresionista. Sin embargo, [José María] Sánchez Verdú juega muchísimo con la tímbrica, con los colores del instrumento, con sonidos nuevos. Fíjate, son compositores contemporáneos y cada uno ha evolucionado en un sentido completamente diferente. De repente, Alberto Carretero se arraiga en lo popular y aparece con la influencia del oud, instrumento árabe, y lo evoca con la guitarra. La línea temporal no es tal. El siglo XX no es una línea evolutiva constante ni ascendente, sino que aparecen un montón de lenguajes que cada uno va estirando para un lado, que enriquecen las posibilidades.

Pedro Rojas Ogáyar, intérprete. El músico como lector de la partitura ajena. ¿Qué margen de interpretación te permites y te permiten las partituras con las que has trabajado?

Intento ser fiel cien por cien, la partitura es la que manda. Son los compositores los que firman y yo tengo que estar a merced de eso. Al estar vivos todos los compositores con los que trabajo, comento con ellos las obras y se pueden llegar a añadir cosas que aporto. Por ejemplo, con Alberto Carretero he participado mucho en el proceso compositivo y ha sido fantástico. Se genera un feedback continuo entre las ideas compositivas, lo que tú vas probando… El intérprete tiene una gran responsabilidad. A la hora de interpretar lo dejo en manos del autor, yo estoy a su disposición. Soy un mero intérprete.

No «fallar» notas es una aspiración del estudiante; no «fallarlas» tras una interpretación, da en esa etapa una medida de la satisfacción. ¿En qué se mide la satisfacción del profesional?

En el mundo profesional lo más satisfactorio es conectar con la idea que originó la obra, estar en sintonía con lo que está escrito. Los fallos son humanos, uno intenta poner todos los medios para no fallar ninguna nota, pero ese sello clásico está ahí. Como músico que empieza a ver las cosas de un modo más profesional, la esencia está en coger la idea de la obra, el carácter…, partiendo de que no se puede fallar ni una nota [risas], que en ningún momento te lo puedes permitir. Además, estamos hablando de compositores vivos que te pueden llamar y decirte que lo que has tocado no es lo que estaba escrito. No te puedes tomar ninguna licencia y has de ser muy respetuoso, tanto con la creación contemporánea como con la histórica. Se trata de conectar con la idea. Alberto me hacía ver vídeos de oud para captar la sonoridad. Una vez te manda la partitura intentas estar en sintonía con ello, tener su idea, que no se pierda. Me gustar ir al origen para estar completamente en sintonía y después leer bien y estar a la altura con el fraseo, las dinámicas, para que no se pierda nada de lo que está escrito.

Quizá la diferencia es que el estudiante lee la obra, intenta dar las notas, y el profesional además tratar de entenderla y profundizar en ella.

Sí, claro. En el periodo de estudiante lo que falta es el contacto con el público. El público aparece en el mundo profesional, y es el que te exige entender lo que está ahí escrito. En un mundo académico tocas para profesores, pero cuando te pones delante de una audiencia es cuando tienes que dejar las cosas claras, porque no estás hablándole de notas sino de una idea. Las notas están en el estudio, pero cuando sales al escenario lo que aparecen son las ideas compositivas, es música en estado puro.

De mis tiempos de alumno de conservatorio recuerdo que los estudiantes solían escuchar los conciertos escritos para su instrumento, como si la música hubiera sido creada en origen para el consumo interno de los intérpretes específicos de esos instrumentos, como si la música no fuera música en la acepción más amplia e inclusiva del término. Siendo realista, ¿quién crees que es el oyente potencial de un disco como ‘Excepciones’, de «música contemporánea española para guitarra»?

Mi idea es que no sea un disco al uso de música contemporánea, que cualquier persona pueda escucharlo de principio a fin viendo que las cosas han cambiado, que el siglo pasado pasaron muchas cosas, y que la guitarra que empieza el disco no es la misma que la que lo acaba. Que hay una evolución del lenguaje, que aparecen diferentes lenguajes que enriquecen al instrumento. Lo que sí quiero es que no tengas que ser un entendido en música clásica, por eso aparecen esos compositores del siglo XX, esas obras en concreto. Las he elegido porque las considero grandes obras del siglo XX que me van a ayudar a que la gente empiece a comprender el siglo XXI, por qué unas cosas no las entiendo y otras sí. Está ordenado de esa forma para intentar que una persona que no se ha acercado nunca a la música contemporánea pueda poner el disco y acabe escuchando un estreno, esa es mi intención.

Al igual que antes hablaba de un gueto guitarrístico, creo que la música contemporánea se está empezando a meter en pequeños círculos. Con el término música contemporánea, al público de a pie parece que le sitúas frente a algo a lo que no puede acceder. Con Excepciones intento que sea una conexión con el repertorio de siempre, con las grandes obras del XX, hasta llegar a un estreno. Un viaje en el que puedas comprender qué ha pasado siendo un profano tanto de la guitarra como de la música. Creo que los músicos de música contemporánea han perdido muchas veces esa función divulgativa. Podría haber grabado otro tipo de disco, con música de Verdú en adelante, con mis colegas compositores que están deseando que toque sus obras. Pero es mi primer disco y quiero trabajar mucho el siglo XX, explicarlo bien, ponerlo un poco en orden, para que la gente pueda entender lo que viene, la creación de hoy.

Se suele hablar de la necesidad de hacer pedagogía, de que el oyente comprenda para hacer accesibles determinadas músicas. ¿Es cuestión de pedagogía o es cuestión de exposición y oportunidades? En definitiva, de hacer esta música cotidiana.

Si el oyente siempre está expuesto a lo mismo, olvídate, no hay nada que hacer. Es un equilibrio entre ambas cuestiones, nunca está de más que te expliquen un concierto, y más cuando hablamos de obras de estreno. Pero también se subestima mucho al público y con razón, porque no ha tenido la oportunidad de escuchar esas obras. La pedagogía tiene una actitud casi paternalista. Cuando hablamos de pedagogía parece que somos condescendientes con el público, «qué lástima, no lo entienden, se lo tendremos que explicar». Lo ideal sería un equilibrio. No está de más que salga un intérprete y te explique el concierto, a mí me lo agradecen mucho. Claro, cuando tocas en otros países y no hay que dar ninguna explicación… Ese es el problema que tenemos.

Música contemporánea, pero en el disco hay un siglo de historia musical. ¿Se ha quedado obsoleto el concepto «música contemporánea»? ¿Qué explica?

A mí es un término que me causa un poco de… A ver cómo lo explico para que no sea un titular.

¡Dame un titular, por favor!

[Risas] Para mí música contemporánea es la música que se está escribiendo hoy, la música que está terminándose de componer. Un programa de estreno sería música contemporánea. Tampoco vamos a huir de nosotros mismos, creo que puede englobar unos años vista. Por ejemplo, me ha pasado con los fados de [Xavier] Montsalvatge. «¡Me ha encantado ese concierto contemporáneo!». Perdona, a mí no me parece que sea contemporáneo. Y mira que es una obra de reciente creación, pero el lenguaje no lo es. El término contemporáneo a veces nos perjudica, otras nos beneficia. Yo intento rehuirlo un poco. Lo que está claro es que tienes que convivir con la etiqueta, aunque me da un poco de miedo.

Muchos de los compositores con los que trabajo rehuyen los programas con compositores que a lo mejor llevan 30 o 40 años muertos, como si los sintieran viejos. Sin embargo, el público no está en esa misma tesitura. Cuando les hablas de compositores de los años treinta y cuarenta sienten que es lo más contemporáneo y vanguardista. Depende de si estás hablando con compositores, intérpretes o público, el término contemporáneo tiene unas connotaciones u otras. Es una etiqueta que hace mucho daño. El público tiene la línea de lo contemporáneo completamente atrás, mientras que el compositor huye de que lo llamen así con una obra que escribió en el 96, para él es una obra súper vieja. Y si utilizas el término para un festival, el público masivo ya no va a acceder.

¿Cómo es el Pedro Rojas oyente de música? ¿Hay diversidad en tu discoteca o es endogámica?

Todo lo contrario, estoy abierto a todo. Escucho de todo. Está claro que cada día tiendes a especializarte más. La sensibilidad se va limando, las inquietudes van colapsando, otras veces merman en algún sentido con determinados tipos de repertorio. Yo puedo empezar el día con un disco de música barroca, contra todo pronóstico. El jazz está muy presente, y ahora ha aparecido en mi vida el tema de la improvisación libre y me estoy volviendo loco, me fascina. Lo que está claro es que ciertas músicas van desapareciendo, quizás por bagaje o por el tiempo de exposición. Se agotan.

Sobre el autor

Carlos Pérez Cruz

Carlos Pérez Cruz, músico y periodista. Desde 2001 dirige el programa ‘Club de Jazz’, dedicado al jazz y músicas improvisadas. Colabora con el programa ‘Carne Cruda’ de Javier Gallego (antes en RNE3 y la Cadena SER), donde dirige la sección 'Bienvenidos al club'; con Radio Vitoria (EiTB) y la revista ‘Cuadernos de Jazz’. Desde 2012 mantiene el blog/podcast ‘Todos los caminos están cerrados’, dedicado a los Territorios Ocupados de Palestina.

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