Raúl Rodríguez, el compromiso musical en la frontera
El músico Raúl Rodríguez.
El músico Raúl Rodríguez.
Acompañó a su madre, la cantante y compositora Martirio, en su último disco de homenaje a Chavela Vargas, ‘De un mundo raro’. Ahora, Raúl Rodríguez vuela en solitario por primera vez y lanza su primer trabajo titulado ‘Razón de son’, un disco en la frontera entre Andalucía, África y El Caribe.
Dio la vuelta al mundo con Son de la Frontera, formación musical que recibió galardones como el BBC Music Award o nominaciones a los Grammy. Raúl Rodríguez (Sevilla, 1974) es guitarrista y antropólogo cultural. Lleva más de 20 años subido a un escenario acompañando, entre otros, a Kiko Veneno, Santiago Auserón y Martirio, su madre. Ahora presenta su primer trabajo en solitario como «contaor» tras investigar mucho sobre los orígenes del flamenco y su relación con otras músicas. En este cuidado disco-libro (Razón de Son) habla de músicas fronterizas y recopila historias que navegan entre las aguas andaluzas, africanas y caribeñas. Y, además, se ha inventado un instrumento para este proyecto de antropología musical.
¿Antropomúsica? ¿Un nuevo género?
Bueno, es un concepto que apliqué para definir el trabajo que hago por mi doble formación (antropología cultural y música). Quise entender la naturaleza de la música andaluza, no sólo a nivel técnico sino también desde la significación cultural. Toda la experiencia de estos 20 años tocando con Kiko Veneno, con mi madre Martirio, con Santiago Auserón, Javier Ruibal o proyectos como Son de la Frontera. La suma de todo eso define la música que es antropológica porque hay una labor de investigación detrás y un contenido. Esta antropología es más danzable, ésa es la idea de Razón de Son, unir los dos polos de cada persona (lógica y creatividad).
Además, eres ‘contaor’.
Sí, porque cantaores hay muchos y muy buenos, y cantantes también. Estoy buscando encontrar otro lugar, el de contar cosas, relacionado con el papel de los juglares. La forma y el contenido.
Hay mucho trabajo de investigación detrás de este disco-libro.
Sí, son muchas experiencias, mucho material. En cada canción explico todo lo que he estudiado y averiguado, desde la historia de la décima y la improvisación, la del fandango como baile de ida y vuelta, la de los negros curros, que son los negros andaluces libres del siglo XVI. Hay muchas historias por contar. Es un cuaderno de trabajo abierto, no un tratado cerrado, ni conclusiones acabadas. Está en camino aún, he querido poner encima de la mesa lo que he ido encontrando.
¿Y cuál es la esencia de todo lo aprendido?
Que la creatividad es la madre de la tradición, no al contrario. Las cosas no vienen hechas, las cosas se hacen. Las canciones se hacen, los cantares también, los instrumentos se inventan y los géneros se construyen a partir de géneros ya existentes. Si estudias la tradición como un sistema cerrado, no se entiende. Si te acercas a ella como un sistema abierto en el que la parte creativa está siempre en activo, entonces tenemos elementos para adentrarnos en la música flamenca, en el son cubano o el lenguaje del tango. Son fenómenos creativos que sólo en las últimas décadas estamos encapsulando como géneros puros, aparentemente independientes y autónomos. Pero realmente si vemos los 500 años de relación entre la orilla ibérica y la americana, con la influencia africana, tenemos que ver que ha habido mucha creatividad y los géneros han formado parte de un mismo cancionero del Caribe afroandaluz, una región cultural que es mucho más amplia de lo que se piensa.
Dices que no es fusión, sino que son músicas hermanas…
Claro, es que sólo podemos hablar de fusión si consideramos los géneros como algo cerrado. Enfrentas a uno con otro. Pero si miramos con perspectiva, casi todos los géneros que consideramos hoy puros son una mezcla de al menos dos o tres elementos. En la música cubana y la andaluza hay mucha mezcla a tener en cuenta. Para mí, la tradición ya fue una fusión. Vengo de una casa donde se han cruzado los géneros sin miedo, vengo de la libertad de mi madre, por ejemplo.
“Las razas no son tan puras ni somos tan diferentes”, cantas. ¿Pero reivindicando también la diversidad?
Por supuesto. Cada uno es distinto y uno mismo cambia muchas veces al día. Se trata de ver que hay más cosas que compartimos que las que nos separan, sobre todo a nivel cultural y musical.
Este disco no es académico, ¿es más bien una forma de jugar con la creación?
Sí, porque investigando encontré que los géneros son cruces de cosas y si hay una veta para trabajar dentro de la tradición tiene que ser desde la creatividad, no sólo desde la conservación o el recoger cosas antiguas y vestirlas de otra manera. Creo que hay que atreverse a jugar con ellas y atreverse con la creación, que es uno de los ejercicios más inocentes e infantiles. Y quizá también más peligrosos porque es donde más te juegas. Te puedes equivocar, pero creo que nuestra generación tiene la obligación de dejar creaciones nuevas dentro de los lenguajes tradicionales. No podemos cantar eternamente el canto de nuestros padres, tenemos que dejarles también a nuestros hijos cantes nuestros para que puedan recogerlos y no quedarse sólo en el de los abuelos.
A menudo no conocemos todo lo que hay detrás de una canción. Explicas en el disco-libro la estrofa del Siglo de Oro que utilizas. Hay una función muy didáctica.
Es la décima, una de las estrofas predilectas del Siglo de Oro. Fue creada dicen por un poeta y músico de Ronda (Vicente Espinel) como una estrofa muy musical, para ser cantada. Fue popularizada por Lope de Vega como décima espinela. Se hizo muy popular y batallaba con el romance. Aquí quedó el romance y casi todo lo que componemos sigue ese esquema, pero en América prendió la décima y muchas composiciones y cantidad de géneros de improvisación poética la siguen. Es una estructura muy rica. He trabajado mucho con poetas improvisadores campesinos, repentistas cubanos, y usan mucho la décima. Me parecía muy relevante traer la décima al contexto contemporáneo.
Hablas mucho de creación colectiva…
La música popular antes tenía un valor de uso, más que un valor de cambio. Las cosas se hacían para un contexto, la música se hacía para usarla no para vender un soporte físico de grabación, ni siquiera para vender una actuación reglada como espectáculo. Estaba vinculada a los contextos de la vida: para los bautizos, las bodas, la llegada del forastero, los entierros, los bailes en la plaza, para honrar a alguien, para la cosecha… Se hacía de forma compartida, casi siempre se creaba entre todos. Uno tocaba, otro cantaba, otro bailaba. Los géneros se creaban en la participación, eran mucho más comunitarios. Ahora tenemos la música profesionalizada y como valor de cambio. Cada uno vende un mundo interior. La disyuntiva creo que es encontrar la relación que hay entre el deseo individual y la necesidad colectiva. Que lo que sientes por dentro conecte con tus amigos y volvamos a esa rueda de creación compartida.
Antes citabas a los ‘negros curros’, algo muy desconocido. ¿Había otro concepto de negritud en la cultura andaluza?
Es algo muy desconocido y bastante silenciado. Parece que en el siglo XVI había más de un 10% de personas negras en Sevilla. Un 10% de esclavos en el Arzobispado de Huelva, Sevilla y Cádiz. Y muchos negros libres, libertos y horros (los que compraban la libertad con sus ahorros). De un libre siempre sale otro libre. Hacían fiestas y bailes, se ponía dinero para liberar a una mujer esclava porque quien era hijo de una mujer libre sería libre. Cuando empezó la colonización americana, los negros libres sevillanos se fueron a buscarse la vida a América. Los primeros negros que llegaron a Cuba no llegaron como esclavos desde África sino como hombres libres desde Sevilla. Como sus formas eran tan sevillanas se les llamó curros, que es como se llamaba a los andaluces. Camisas de lunares, oros, habla sevillana, pantalón de campana, guaperas, sombrerito, el pañuelo colorao, presumidos, libertarios… Era muy curioso. En España no se les llamó curros, eran negros. Se mezclaron mucho, hay muchos rasgos de negritud en Andalucía (como la tez morena), en los bailes y en la rítmica hay muchos elementos de música afroandaluza. Y hay mucha influencia de la negritud en el flamenco. En los siglos XVI, XVII, XVIII hay músicos negros en Sevilla cantando, bailando, escribiendo teatro musical. El sevillano negro era el mejor cantaor, bailaor y humorista. No se ha contado porque la historia negra en general ha sido especialmente maltratada, silenciada y ninguneada. Incluso hoy los medios hablando del Ébola ya ves qué trato le dan al “virus negro”.
¿Cómo podemos tener estas lagunas históricas, culturales y musicales?
Pues ya ves. El primer género que tiene los doce tiempos clarísimos es la zarabanda, antes de la bulería, de la soleá, de la petenera… Es el primer baile negro ya asentado en las colonias y en Andalucía, incluso fue prohibido. Se castigaba con dos años de galeras y 600 azotes para los hombres y el destierro para las mujeres si lo bailaban. Era un baile muy provocativo en el que se meneaba el culo de una manera que no se podía menear. Prendió entre la gente, se bailaba mucho y las autoridades eclesiásticas se ocuparon de prohibirlo. Lejos de desaparecer, la prohibición provocó que aparecieran otros géneros parecidos que se llamaron de otra manera. Es el primer género que hace el compás de la bulería. Si asumiéramos que tenemos ese componente negro tan fuerte en nuestra música la capacidad de expansión sería mayor. La relación, por ejemplo, con el jazz, el blues, con las músicas de la diáspora africana sería más natural de lo que es hoy en día.
Has dedicado uno de los temas a los amigos que te ayudan a confiar. ¿Cómo han afianzado esa confianza músicos como Kiko Veneno o Santiago Auserón?
Muchísmo. Con Kiko tengo relación desde que tenía cuatro años. Ha sido muy generoso conmigo. Es un maestro que enseña sin aleccionar. He podido acompañarlo y vivir mucho, aprendiendo de él que la letra con baile entra. Si la gente puede bailar conseguimos enviar un mensaje mucho más profundo de lo que se espera. He aprendido con él los rudimentos del oficio, estar atento a lo que pasa para transformarlo en canción. Es un maestro cruzando los géneros sin que sea un delito sino un beneficio. Santiago me ha enseñado mucho sobre lo que hablábamos antes de la negritud y la posibilidad de relación con otras músicas del planeta. Además de su categoría humana y caballerosidad.
También dedicas una canción a los músicos de las fiestas de los pueblos, “maestros del son feliz”.
Son personas muchas veces con otras profesiones y dedican su tiempo y su energía a tocar música que siempre es para los demás, dedicada a provocar felicidad a los demás. Recuperé una tonada de pueblo de mis padres en Huelva y suena a músicas atlánticas, tiene relación con las gaitas de la Ruta de la Plata.
¿Qué hay de Martirio en este disco?
Mucho. Especialmente el vivir para la música, más que vivir de la música. Tener una conciencia de la transgresión como mecanismo de creación. El cariño al arte, a la búsqueda, la inquietud permanente.
Te has inventado un instrumento para este proyecto. ¿Cómo es?
Igual fue al revés, inventé el instrumento y dio lugar a este proyecto. Es el tres flamenco. Lo he construido con el lutier Andrés Domínguez en Triana. Es una mezcla del tres cubano tradicional y la guitarra flamenca. Cuando mi madre viajó a Cuba invitada a cantar con Compay, le pedí que me trajera un tres y empecé a usarlo en la música flamenca, traduciendo no sólo la estética sino también la ética dentro del cante, introduciendo el instrumento en el contexto más de a pie, en tabernas, casas, fiestas… Como algo divertido y bonito. Con el tiempo vi que había que hacer un híbrido, un hijo mestizo, un mulato instrumental. Es un instrumento que me permite hacer una música que esté a la misma distancia de todos los puertos. Se sitúa más en el mar y no en ninguna orilla. Los instrumentos son los que crean los géneros. El tres cubano en el son, la guitarra flamenca en el flamenco… Intento crear un estilo híbrido entre varios lugares. No seré yo quien le ponga nombre (risas) para no sentirme preso. Como es un instrumento nuevo, no hay por qué rendir cuentas a ningún género en concreto, ésa es la ventaja. Es un instrumento libre.
En homenaje a una mujer libre, Chavela Vargas, hiciste un disco con Martirio. ¿Cómo fue conocer a la Vargas?
Era increíble, una verdadera chamana. No le tenía miedo a nada, ni a la vida, ni a la magia, ni al amor ni a la verdad. Sólo sentir eso ya era un escalofrío. Cuando hablaba te hacía llorar. Cuando cantaba, por supuesto. Te curaba. Era muy valiente, ese valor personal traspasado al arte te hace aprender mucho por los poros de la piel, no hace falta que te den lecciones, ves al lado que lo que hay que hacer. Es aquello de “di tu palabra y rómpete”. Entregarse en la vida pase lo que pase. Tocamos con ella y fue muy bonito poder hacer un disco como una despedida en condiciones, no sólo a ella sino a todas las ausencias, a los familiares que no están, la gente que nos falta, los amores que se perdieron. El ausente, el silencio, es un elemento más en ese disco. Es como el respeto a lo que ya no está.
Chamanes musicales… ¿Hay algo de brujería en esto de la composición musical?
Muchísimo. En la vida existe la magia, la casualidad, el azar recurrente, una mecánica que es ajena a nosotros y nos va ligando a otras cosas. Yo he empezado tarde a componer, después de 20 años acompañando (pensaba que era incapaz, me parecía algo de súper héroes, sobrenatural) y me fui enfrentando a la guitarra callada dándome cuenta de que había que escuchar el lenguaje verbal como si fuera el lenguaje cantable, que había que estar pendiente de los chispazos que explican mucho. Hay mucho de sortilegio, ilusionismo. Es algo muy mágico y te pone en contacto con lo más verdadero que tienes dentro, te afina con el entorno, con la naturaleza, con los semejantes. La razón creativa es el mecanismo central de nuestro cerebro, no es una esquinita ni el rincón de los juegos, es la parte que te hace hablar de otra forma, relacionarte de otra manera con alguien, buscar formas nuevas de decorar tu casa, hacer una política distinta, diseñar un sistema económico nuevo. En definitiva, crear. El mecanismo creativo es lo único que nos puede sacar de esta barbarie, de toda esta mentira organizada. La creatividad es lo único que nos hace ser libres.
¿Hay que ponerle a la vida más razón o más son?
Yo creo que hay que poner de acuerdo a las dos cosas. Hay que estudiar sin dejar de disfrutar y hay que saber gozar con sentido. No deberíamos aprender sin reinos ni bailar sin motivos. Mi impresión es que hay que intentar poner de acuerdo las lógicas que aparentemente son más lejanas o contrarias. Para mí lo más interesante es que incluso dentro de nosotros mismos podamos conciliar las dos bestias interiores que tenemos. Las dos facetas están dentro del mismo cuerpo y no hay mayor crisis que la de no asumirlo.
Dices que este trabajo es un cuaderno de viaje, que haces un viaje de ida en el que encuentras melodías que te ayudan a navegar de regreso a casa. Entonces, ¿vas o vienes?
(Risas). Bueno, vamos y venimos. Lo bonito es que el viaje nunca pare, porque la música lo que hace es viajar, incluso más que nosotros. Estás aquí, pero tu canción puede estar ya en otro lado, con otras personas y se convierte en otra cosa. Lo que quería expresar es que lo importante es estar en movimiento, que las tradiciones estén en un proceso creativo, no cristalizadas ni acabadas. Nunca hay un final. Mientras la vida esté despierta, tenemos que hacer cosas.
Pues esta entrevista sí tiene final. Ya se acaba.
(Risas). Quién sabe. También tendrá su recorrido…
Raúl Rodríguez acaba de lanzar ‘Razón de Son’, su primer disco en solitario.
Próximo concierto de Martirio con Raúl Rodríguez: sábado 13 de diciembre en el Teatro Echegaray de Málaga.
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