‘Theodora’ y la primera coordinadora de intimidad en el Teatro Real

La historia de Theodora, ferviente cristiana condenada a ejercer la prostitución en un burdel por negarse a participar en los sacrificios en honor a Júpiter, uno de los oratorios más importantes de Handel llega al Real con la figura, por primera vez en la historia de este teatro, de una coordinadora de intimidad.

Theodora es una partitura que Handel describió como “oratorio dramático”. A finales de los años 30 del siglo XVIII, el compositor se decantó por la producción de oratorios debido al declive que había experimentado la ópera italiana. Es conocido que Handel era una persona de un pragmatismo contagioso, de tal manera que Israel en Egipto y Saul, ambos de 1739, suponen el inicio de una madurez en su propuesta de este tipo de composiciones, ya que empezaba a no ganar dinero con las óperas.

Casi una década después, en 1750, y tras haber abordado grandes historias del Antiguo Testamento, el compositor estrena Theodora en Covent Garden a sabiendas de que aquello iba a ser un fracaso, pero adelantándose a su tiempo. Tras componer su único oratorio de ‘tema cristiano’, Handel le dijo a su libretista: “Descuida, va a ser un fracaso total: los judíos no acudirán por ser una historia cristiana y las mujeres tampoco por tratarse de la historia de una mujer virtuosa”. Pudo prever las consecuencias de haberse apartado de las leyendas y los textos del Antiguo Testamento con los que había fascinado a su público londinense, pero no que la semana antes de su estreno hubiera habido un fuerte terremoto que precipitó a la mayoría de sus adeptos fuera de la ciudad aquellos días primavera. Se representó tres veces con público y cayó en el olvido.

Hasta su recuperación en el siglo XX como una de las obras más importantes y visionarias del compositor alemán. El libreto de Thomas Morell está basado en la obra Love and Religion Demonstrated in the Martyrdom of Theodora and Didymus, del alquimista Robert Boyle; en él se cuenta la historia del martirio de Theodora, una fanática y ferviente practicante del cristianismo condenada a ejercer la prostitución en un burdel por negarse a participar en los sacrificios en honor a Júpiter, como exigía el edicto del gobernador romano.

El Teatro Real estrena el próximo día 11 esta propuesta que coproduce junto a la Royal Opera House y que se estrenó en Londres en 2022. Lleva la firma de la innovadora directora de escena Katie Mitchell, quien también se estrena como regista en el coliseo madrileño. Mitchell es famosa por sus acertadas y creativas producciones de corte feminista en las que el sexo, en muchas ocasiones, tiene una relevancia importante. En su magnífica propuesta de Alcina para el festival del Aix-en-Provence, por ejemplo, una de las protagonistas de la ópera experimenta en escena su vertiente sadomasoquista con profusión de fustas, cuero y bondage en una serie de inquietantes y morbosas escenas de alto voltaje sexual. En 2012, firmó también una producción de Written on skin, de George Benjamin, en la que se reproducían tremendos episodios de violencia contra la mujer en escena.

La llegada de Theodora al Teatro Real supone también la primera vez que una producción de ópera en Madrid cuenta con la figura de un coordinador de intimidad, coordinadora en este caso, encargada de velar por la seguridad tanto física como emocional de todos los involucrados en un espectáculo que, en Londres, se vendió con serias advertencias. La prensa británica contó que habían recibido un correo electrónico de la Royal Opera House en el que se advertía a los padres que deberían pensárselo dos veces antes de llevar a sus hijos menores de 16 años a ver la puesta en escena de la Theodora de Katie Mitchell por su “presentación explícita de escenas de violencia sexual, acoso y explotación” y “temas de terrorismo”. Los mismos críticos desvelaron más tarde que la cosa “no era para tanto”.

La coordinadora de intimidad de esta ópera, Ita O’Brien, ya formó parte del equipo creativo en el estreno londinense, donde contó con un elenco casi calcado al que actuará en Madrid, con la soprano Julia Bullock en el papel protagonista, la mezzo Joyce DiDonato como Irene y, sustituyendo a Orlinsky, que la estrenó en Londres, el contratenor Iestyn Davies en el papel de Dydymus.

Hemos charlado con O’Brien y esto es lo que nos ha contado.

Ita O’Brien, coordinadora de intimidad, participa por primera vez en una producción de ópera en el Teatro Real. Foto: Manuel Cuéllar.

Es conocida ya la figura del coordinador de intimidad en cine y televisión, pero creo que es la primera vez que lo escucho en la ópera. ¿Cuál ha sido la primera ópera en la que han solicitado sus servicios?

Esta. Llegué a los ensayos en Londres en 2021 de la mano del ayudante de dirección de Katie Mitchell, Dan Ayiling, que se ocupa aquí en Madrid de la reposición. La soprano Julia Bullock, que da vida a la protagonista, participó muy activamente en la dramaturgia de esta propuesta y entre los tres me invitaron a formar parte del equipo de esta Theodora. Trabajé con Ayiling en una producción teatral de El despertar de la primavera y él fue la conexión real con Katie Mitchell. Tras esta ópera he trabajado en una producción de La violación de Lucrecia, de Britten, y en Anthony and Cleopatra, de John Adams, en el Liceu de Barcelona. Y una vez más con Katie Mitchell, el verano pasado, en la reposición de Pelléas et Mélisande, en Aix-en-Provence.

¿En qué consiste fundamentalmente su trabajo?

Es comparable al de los responsables de la coreografía, el movimiento, los dobles de acción, los coordinadores de lucha en las películas… Mi trabajo consiste en que todo lo que ocurra en la obra que tenga relación con las relaciones sexuales entre los personajes, los desnudos o las situaciones de abuso y violencia, se realicen en escena de forma que todos los involucrados se sientan seguros tanto física como psicológicamente.

¿Y eso cómo se consigue? ¿Cuáles son las herramientas más importantes de su trabajo?

Está todo muy basado en el diálogo. Se trata de escuchar las necesidades de todas las partes, fundamentalmente de actores, actrices y directores para llegar a acuerdos tanto para lograr que las escenas complicadas sean absolutamente creíbles, como para garantizar que nadie va a sufrir en el proceso. Nadie, tampoco el resultado artístico. La coreografía de movimientos, así como una producción comprometida con facilitar a los actores y actrices entornos seguros, tanto en los ensayos como en los rodajes o las funciones de teatro.

¿Qué nos espera en esta ‘Theodora’, por ejemplo, para que su presencia sea tan necesaria?

En Theodora comenzamos con una escena de abuso cuando ella es condenada a ejercer la prostitución por querer defender a los cristianos. Se trata de una escena de abuso sexual por parte del personaje de Septimus, que es enviado a decirle que, si para el final del día no se une a una fiesta en honor a las diosas, será violada por los soldados. La narrativa impone que Septimus se propase claramente con Theodora. Ha de quedar claro que hay un episodio de abuso sexual. Mi trabajo consiste en estar a favor de la narración y de la visión del director. Y para eso es necesaria una conversación en la que se llegue a la conclusión de que nada de lo que se va a hacer sobre el escenario es gratuito. Una de las cosas que más ayuda a un actor es saber que todo lo que va a hacer físicamente en escena tiene un motivo profundo en la historia que se está contando. Pero también hay una bonita historia de amor.

¿Quién es más fácil de convencer para que ceda, un actor o un director?

Está bien que uses esa palabra, convencer, porque justamente no se trata de eso. Hay que eliminar ese componente coercitivo de la ecuación. Porque la coerción en un entorno profesional no es adecuada. Ha habido un largo tiempo en el que al grito de ‘the show must go on’ algunos de los profesionales de escena han tenido que anularse a sí mismos en beneficio de la narración de las historias. Pero ese tiempo ha terminado. Todo el mundo debería poder trabajar sin temor al acoso o el abuso.

¿Pero y si el director o la directora tienen algo muy claro en mente?

A veces, hay aspectos físicos por los que un actor o actriz no está dispuesto a pasar. Eso significa que, en ocasiones, tengo que decirle a los directores que, si se empeñan en una imagen determinada que no es adecuada para un actor, lo que van a obtener es un pésimo resultado. Porque por muy actores que sean, lo que van a obtener es una persona que se siente incómoda, maltratada y horrible. Y eso puede arruinar una producción. Porque no siempre hablamos de escenas de abuso, también hay escenas de amor o sexo consentido en las que el resultado puede ser que transmita una sensación de todo lo contrario: de horror o de asco. Así que parte de mi trabajo consiste en encontrar otra forma de servir a la visión del director, otra aproximación física u otra forma creativa de contar que cumpla sus requisitos. Y efectivamente, muchas veces logramos construir una imagen mucho más potente de la que el director podía tener en mente en un principio. A través de una coreografía adecuada y de conversaciones con todos los actores implicados se puede llegar a un resultado que casi explote en la cara del público, que lo sentirá como muy real. Muy físico.

‘Theodora’, el oratorio de Handel en el que se cuenta la historia de la ferviente cristiana obligada a prostituirse por no querer adorar a Júpiter. Foto: © Camilla Greenwell | Royal Opera House

¿Qué es más complicado ‘coreografiar’ en escena: el abuso o el amor?

Algo tan simple como un beso no es nunca sólo un beso, por ejemplo. Besar a otra persona, labio con labio, puede resultar mucho más íntimo que interpretar una escena de sexo simulado coreografiada o una escena de violación. Porque estás realmente besando a otra persona. Así que hacerse preguntas es muy importante. Preguntas como ¿por qué?, ¿qué pasa en este momento de la historia que lo justifique?, ¿cuál es el juego de poder que encierra ese beso?, ¿quién besa a quién?

¿Hay muchos besos en ‘Theodora’?

En esta producción de Theodora nos enfrentamos a la protagonista y Dydymus, un centurión romano que está enamorado de ella y, al mismo tiempo, convirtiéndose al cristianismo. La relación de ambos aporta suavidad y amor a toda la narración. Como todo lo que ocurre a su alrededor es tan difícil y violento, esa pequeña y hermosa relación es importantísima en toda la obra. Así que desde el comienzo del espectáculo, Iestyn Davies (Dydymus) y Julia Bullock y yo hemos encontrado un arco de encuentro físico que ayude a la historia. Él entra en escena y le trae un regalo a ella, y todo el lenguaje físico entre ellos es de dulzura, belleza y delicadeza en una floreciente historia de amor. Dydymus ofrece sus labios a Theodora, que está pensando en otras cosas, y deliberadamente de entrada no se besan, lo que es muy hermoso. Y hemos sido muy conscientes de que el único beso labio a labio que ocurre es cuando ellos acuerdan que van a casarse. Entonces es muy claro y muy intencional. Y ese relato suave dentro de una historia de dos personas que han sido capturadas, maltratadas y golpeadas, para el público es un alivio y un camino mucho más interesante.

¿Cuáles son las ideas erróneas que suele tener el público sobre un coordinador de intimidad?

Para empezar no es verdad que nosotros llegamos a los ensayos y tomamos el control. No es así en absoluto. Tenemos la misma relación que un director puede tener con su coreógrafo o su coordinador de movimiento o de lucha. Nosotros escuchamos sus demandas y su visión. Lo tenemos todo en cuenta y tratamos de facilitar la conexión con otras partes de la producción, como la dirección o la organización del proceso de ensayos. Nos aseguramos, por ejemplo, de que haya salas de ensayo cerradas, tan solo con el departamento de vestuario y los artistas.

Otra cosa que el público cree es que vamos a ser los pazguatos y la policía censora que va a llegar a las producciones a hacer las cosas menos sexys y menos picantes, cuando muchas veces es todo lo contrario. Cuando abres las conversaciones y escuchas a los implicados, cuando eres capaz de coreografiar con claridad, puedes hacer casi lo que quieras. Una penetración abusiva, que alguien se quite los pantalones… Todo eso debería formar parte de una coreografía.

Curiosamente, hay producciones en las que un mismo cantante ya ha dado un paso atrás. Por ejemplo, el ‘Don Giovanni’ de Romeo Castellucci en el Festival de Salzburgo. En el año 2021, el barítono Davide Luciano aparecía durante toda un aria muy larga totalmente desnudo, rebozando su cuerpo en una pintura blanca que podría simbolizar la culpa. Sin embargo, el verano pasado, en la reposición, el mismo Luciano ya actuaba con un calzoncillo color carne. ¿Qué pudo haber ocurrido ahí?

Que quede claro que creo que la desnudez natural en el escenario está absolutamente bien, siempre y cuando el actor o el cantante, ya sea hombre o mujer, esté de acuerdo. No sé exactamente lo que haya podido ocurrir en esa producción concretamente. Tal vez ha sido la propia dirección del festival la que ha decidido dar un paso atrás. No lo sabemos. Lo que sí está claro es que es absolutamente necesario normalizar la desnudez humana en los escenarios o en las pantallas. Sea cual sea. Cuerpos normativos o no normativos. El ser humano es bello por naturaleza.

¿Cómo enfrenta, por ejemplo, ese tipo de censura en las redes sociales o las calificaciones de las películas respecto a los pezones femeninos, que están prohibidos y no así los masculinos?

La idea de no poder mostrar los pezones desnudos es una locura si una actriz está contenta de tener los pechos desnudos, incluyendo los pezones. Si no quiere enseñarlos, muchas veces ponemos una prenda de modestia o pezoneras. Pero me parece una locura absoluta que sea la industria o cualquier elemento más allá de la voluntad del actor o la actriz quien diga que no podemos ver un pezón femenino en escena. Sin embargo, sobre las redes sociales hemos de advertir muy claramente a nuestros actores. Recordarles que, aunque estén una milésima de segundo desnudos en pantalla, cualquiera puede tomar una captura y subirla a redes sin su consentimiento. Aunque un productor les asegure que hará lo imposible por eliminar ese contenido de la Red. Siempre tengo esta conversación con los actores, porque tienen que ser absolutamente conscientes de que las redes sociales son un universo incontrolable.

Hay una intencionada opinión bastante extendida de que su trabajo es más complicado con las mujeres que con los hombres. ¿Qué opina de esto?

Me alegro mucho de que me haga esta pregunta. Una vez un productor me dijo: “Ah sí, está usted aquí por la chica, ¿verdad?”. A lo que yo le respondí: ¿Le preguntaría usted al coordinador de dobles de acción si está aquí por el héroe? Incluso cuando los actores hombre me dicen: “Estaré bien siempre y cuando ella lo esté”, yo les respondo: “No, no. Mira dentro de ti a ver si tú también estás conforme”. Cuando hice mis investigaciones allá por 2014 sobre todo este asunto, llegué a la conclusión de que muchas veces quien interpreta a la parte abusadora puede sufrir igual o más que quien hace la parte abusada. Los actores suelen ser gente sensible, creativa y compasiva, y la postura en ambos lados resulta muy desafiante. Por ejemplo, uno de los actores que perpetra una violación en Theodora estaba muy, muy preocupado por cómo hacer las cosas. Se contenía y le invadían malos sentimientos. Hasta que pudo hablar, decirlo libremente y liberarse en el primer ensayo. Y finalmente la escena es potentísima con él enseñando el culo con los pantalones bajados… Incluso cuando Theodora logra zafarse y él se queda como consternado. Es muy interesante.

Una escena de ‘Theodora’ de Handel en la producción de la ROH y el Teatro Real, firmada por Katie Mitchell. Foto: © Camilla Greenwell | Royal Opera House

Hay voces en la derecha que acusan a la figura de los coordinadores de intimidad de ser un invento progresista (WOKE), que realmente no han hecho falta nunca en la historia del Hollywood. Que se han hecho grandes películas sin necesidad de coordinadores de intimidad. ¿Qué les diría a estas personas?

¿Es progre contratar a un coreógrafo? ¿O a un coordinador de dobles de acción? ¿O a un experto en movimientos de masas…? No. Es simplemente profesional. Moulin Rouge, de Baz Luhrman, no habría sido igual si no hubiera contado con una coreógrafa maravillosa que también enseñó a bailar a Ewan McGregor, por ejemplo. Se trata de gente profesional. Un director invita a los mejores profesionales para llevar a buen puerto la visión de su producción. Antes de que existieran los coordinadores de intimidad a los miembros de un rodaje o de una producción teatral les daba vergüenza hablar de algo tan importante. Hablar en detalle sobre las escenas íntimas para un director podía ser sinónimo de que fuera acusado de pervertido…

Y eso de que siempre se han hecho películas en Hollywood sin necesidad de la figura del coordinador de intimidad… Te aseguro que con todos los actores y actrices con los que he trabajado a lo largo de mi carrera, siempre, todos tienen alguna historia que contar como mínimo de situaciones estresantes durante su trabajo por no haber tenido cerca a un profesional que se ocupara de sus miedos y angustias.

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Sobre el autor

Manuel Cuéllar

El 12/12/12 decidió poner en marcha esta revista después de una experiencia profesional de 17 años en el diario EL PAÍS, donde se convirtió en un periodista todoterreno. Se licenció en Derecho en la Universidad Autónoma de Madrid y cursó el máster en la Escuela de Periodismo UAM/EL PAÍS. Periodista convencido de las bondades de las nuevas tecnologías, cubrió el 15 M por Twitter y otras redes sociales. Puedes seguirme en mis cuentas personales de Twitter, Facebook e Instagram. Gracias.

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