Las mil caras del comisario más carismático, Maigret, en el cine

Las mil caras del comisario más carismático, Maigret, en el cine

Jean Gabin, el actor que mejor interpretó al comisario Jules Maigret, en una imagen de ‘Maigret en el caso de la condesa’.

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Noventa años separan ‘El perro amarillo’ de ‘Maigret’, la primera y la más reciente adaptación al cine del personaje del comisario Jules Maigret, creado por el novelista belga George Simenon. Treinta y seis actores han fumado en pipa, se han cubierto la cabeza (con un bombín o un sombrero de ala corta) y han acechado obsesivamente a sospechosos en las más de 300 versiones realizadas para la gran pantalla y la televisión de uno de los investigadores más carismáticos de la literatura del siglo XX.

Hay Maigret japonés, ruso, inglés, italiano, alemán, checo, holandés y, naturalmente, francés. El último es, de nuevo, francés. Gerard Depardieu le presta su voluminoso corpachón en el filme de Patrice Leconte estrenado en España el pasado mayo. Ello nos da pie a realizar un breve y selecto viaje (entre tal cantidad de adaptaciones) por algunas de las películas que consagraron a Maigret.

Maigret es “de origen campesino, robusto, fornido; pero posee cierta educación”, describe George Simenon a su criatura en un texto que envió en 1953 a un productor cinematográfico. El comisario llevaba entonces más de 20 años en ejercicio, desde su primera aparición en la novela Pietr, el Letón, publicada en 1931. Un año después ya había adquirido rostro propio, visible, el de Pierre Renoir, hermano del director Jean Renoir, que lo dirigió en La noche de la encrucijada, segunda de las adaptaciones de Maigret.

Pierre Renoir prestó al carácter una cara redonda, picada, un brazo inmóvil a causa de la primera guerra mundial y el distanciamiento emotivo que ponía el comisario entre él y sus sospechosos. En la película, el policía y su equipo desmantelan una organización de robo y tráfico de drogas que utiliza un garaje como tapadera para pasar los narcóticos. El Maigret de Renoir, con su aire familiar a los Renoir (a su hermano, pero menos grueso; a su padre el pintor Auguste Renoir, pero sin barba), complació a Simenon, que colaboró con el director en los diálogos. “Hice la película llevado por mi admiración a Simenon”, confesó el cineasta en una presentación de La noche de la encrucijada grabada en los años sesenta, en la que recordaba aquel rodaje. En él, explicó, había intentado reproducir la atmósfera de las novelas: sus brumas, sus oscuridades. “La comunión con Simenon fue absoluta”, resumió.

En 1933, la cara de Maigret la pone, en La cabeza de un hombre, Harry Baur, uno de tantos estupendos actores que emergen, cumplen sus papeles y desaparecen en la memoria del espectador. Compone un personaje liviano, escéptico, bienhumorado, sumido en un ambiente sombrío que marca la canción Complainte, y que resume su letra: “Y la noche me invadió. Todo es niebla, todo es gris”.

El tiempo es el de entreguerras, cuando gentes procedentes de Centroeuropa o del Este del continente recalaban en París, persiguiendo un sueño de vida o de prosperidad. El extranjero de La cabeza de un hombre es checo y le quedan pocos meses de vida, posiblemente a causa de un cáncer. Carga con la desesperación terminal que le impulsa al crimen. Al captar la conversación inocua de una pareja sobre el deseo del hombre de que se muera su tía para heredar, el checo imagina un plan: él asesinará a la mujer a cambio de 100.000 francos. El sobrino suministrará la llave y un plano de la casa donde vive ella.

Tras el crimen, Maigret investiga y se adentra en la fatalista, neblinosa atmósfera filmada por Julien Duvivier con la estupenda fotografía en blanco y negro de Armand Thirard (el de Las diabólicas y El salario del miedo), acompañado de sus investigadores, rodeado de las gentes de París que le salen al paso, lo que confiere a esta película una coralidad ausente en otras, en las que el comisario ocupa el centro absoluto y acomete obsesivamente la resolución de los casos.

Si se la compara con El hombre de la torre Eiffel (1949), lo cual es pertinente porque ambas adaptan la misma novela (La cabeza de un hombre), no puede haber películas más diferentes. El ambiente, el misterio, la fatalidad del filme francés desaparecen en la versión del director y actor Burgess Meredith, que opta por el sensacionalismo y la comedia. Solo hay que contemplar el bamboleante perfil de Maigret, uno de los más reconocibles, porque lleva la cara y el cuerpo del expresivo Charles Laughton, quien a pesar de su voluminosa envergadura se mueve ligero por las calles de un París luminoso, de amplios espacios. Meredith trueca la quietud simenoniana por la acción hollywoodiense y cierra el filme en el monumento más famoso de Francia emulando, sin la misma inventiva, al Hitchcock de Sabotaje, estrenada siete años antes, que condujo su desenlace hasta la estatua de la Libertad.

Los grandes momentos de Maigret en el cine llegaron a finales de la década de los 50 y principios de los 60 con las tres películas protagonizadas por Jean Gabin. Las dos primeras las dirigió Jean Delannoy, cabeza de turco de los rebeldes cineastas de la nouvelle vague. Hoy poco importan las rabietas de Godard o de Truffaut contra el cine “academicista” que representaban Delannoy, Grangier (autor de la tercera obra con Gabin: Maigret, terror del hampa) o Carné. Bastan esos dos maigrets para contestarlas.

Uno quiere pensar en la existencia del aura, en que Jean Gabin la recibió y que su mera presencia provocaba a su alrededor esa fuerza de atracción irresistible. De modo que enseguida ve a Maigret y a Gabin como uno solo. En su cara, en la del actor, se expresa un fondo de pasado como el que carga el comisario, y cuando Gabin observa, cuando escucha, cuando se mueve es Maigret quien lo hace, siguiendo a un asesino de mujeres en El comisario Maigret (1958) o desvelando la inesperada identidad del criminal en Maigret en el caso de la condesa (1959). En esta película de Delannoy, especialmente, Gabin pone contención y autoridad a su personaje, y la piedad hacia los comportamientos humanos que rige su ética. El filme es un viaje de Maigret hacia sí mismo. Una anciana del pueblo donde nació el comisario lo requiere para que le ayude. Ha recibido amenazas anónimas que pronostican su muerte el miércoles de ceniza. La mujer era la hija del propietario del castillo donde el padre de Maigret trabajó como capataz. La anciana y el comisario se cuentan el uno a lo otro que se quisieron en la adolescencia, pero ninguno de los dos lo desveló entonces.

A pesar de la presencia del policía, las amenazas se cumplen y la mujer muere. El hallazgo del criminal no se desvela hasta el final, algo no común en estos relatos de Simenon, en que el policía establece un duelo con su contraparte criminal hasta que la presión que ejerce sobre ella conduce a la delación. En el filme, Maigret juega, sin juzgar, contenidamente, a pesar de su cercanía a la víctima, con quienes la rodearon durante años, de manera que deja entrever que cualquiera de ellos pudo provocar la muerte. La resolución sorprendente importa menos que el clima simenoniano que Delannoy logra captar con sus imágenes.

La proliferación encadenada de maigrets a partir de los 60 responde a la explosión televisiva y su necesidad de ocupar horas y horas de programación. La abundante producción del novelista belga suministró tramas y dio a algunos actores la fama fugaz que, en general, depara la televisión, mostrando que la persistencia contradice la perdurabilidad. ¿Quién querría rescatarlos hoy? Rupert Davis apareció en unos 50 episodios para la BBC en los 60; Jean Richard, en unos 90 para la televisión francesa; Aikawa Kinya, en 25 episodios en Japón; Bruno Cremer, en más de 50 en Francia, y, más recientemente, Rowan Atkinson, en cuatro episodios para la ITV británica.

Que la fascinación por esta figura singular no ha menguado lo expresa su última encarnación en el cuerpo de Gerard Depardieu. Su Maigret parece discurrir por la estación agónica de su vida. Un grávido peso mortuorio moldea su carácter y apaga su humor, lo vuelve apático y, aun así, conserva la constancia obsesiva que empuja sus investigaciones.

¿Es Depardieu, ya viejo, de 73 años, quien voluntariamente retrae su expresividad y, consecuentemente, la niega a un personaje que en las novelas y en el cine despliega ironía y perspicacia, paciencia y energía, según vengan dadas? Externamente, sin embargo, no hay caracterización más acertada si se leen los rasgos que atribuye Simenon a su criatura en la primera novela de la serie: “imponente y macizo”, “enorme”, “hombros impresionantes”, “andar pesado”, “mole plácida”. Como si Patrice Leconte hubiera elegido a Depardieu a partir de estos atributos descritos en Pietr, el Letón.

Por dentro, alienta un Maigret cercano al Gabin del caso de la condesa: introspectivo y sumido en su biografía. Ahora le hiere el recuerdo de su hija muerta, que proyecta en una joven aparentemente asesinada a puñaladas. En su investigación, el comisario vuelve de nuevo a ascender y descender por la escala social. El crimen le conduce de las habitaciones de alquiler para gentes insolventes a las mansiones de la alta burguesía, cuya conducta moral (como en el caso de la condesa y en el de La cabeza de un hombre) la determina la explotación de los otros para alcanzar un placer exclusivo.

En el último plano de Maigret, este se desvanece en una calle como un fantasma, como si hubiera cumplido su vida policial. Pero seguramente el cine no lo abandonará. Hay en el legado de Simenon y de su personaje un fondo estético que lo hace proclive a un trasvase a la imagen. Una y otra vez, como prueba el volumen de filmes realizados. No será, pues, su último caso.


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