Celebramos 2022 en ‘El apartamento’, puro cine, pura vida

Celebramos 2022 en ‘El apartamento’, puro cine, pura vida

Jack Lemmon y Shirley MacLaine en ‘El apartamento’.

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Quisiera compartir con quien lea este artículo, en un día tan especial como hoy, una de mis tradiciones navideñas favoritas: desde hace más de 30 años tengo la costumbre de ver, después de la pertinente comilona de Año Nuevo, la película ‘El apartamento’, costumbre que se completa con el visionado de ‘Uno, Dos, Tres’, también de Billy Wilder, el día de Navidad, dejando para el día de Reyes cualquiera de sus otras comedias –para dramas ya queda el resto del año–. En ‘El Asombrario’ queremos empezar así el 22. De una manera distinta. Con esta obra maestra de Billy Wilder, del que este año se cumplen 20 años de su desaparición. Un homenaje al cine y a la vida. Puro cine, pura vida. ¡Feliz Año Nuevo!

Lo que quiero compartir en este artículo con quien quiera leerlo, sea cinéfilo o no, admirador o no del cine de Wilder, es un estudio de una de las mejores películas de su filmografía y seguramente de la historia del cine, una auténtica radiografía en tonos agridulces –con pinceladas amargas, incluso ácidas, y si me apuran con toques de umami– de un tipo normal y corriente –“serio, honrado y muy decente”, según una de sus vecinas, y “un pobre diablo” según uno de sus jefes– que se ve arrastrado en la vorágine alienadora de la sociedad contemporánea, la de los años 60 del pasado siglo, pero también la de hoy mismo.

El análisis que pretendo hacer de El apartamento es muy personal, nada erudito, intentando desentrañar y visualizar una especie de patrón o pauta del cine de Wilder –sería muy tentador, y sarcástico, pensar que se trata de un examen psicoanalítico, habida cuenta de la representación paródica y escéptica que hace el director en algunas de sus películas de la labor de los colegas de su compatriota Sigmund Freud– que se manifiesta de muy diversas formas alrededor de los conceptos de la duplicidad, la simetría, el reflejo, el disfraz, el engaño, el travestismo y un largo etcétera de recursos, tanto puramente dramáticos y fílmicos como estrictamente formales.

Pero antes de comenzar me veo en la obligación –absurda, creo yo– de advertir que lo que viene a continuación no deja de ser un largo y pormenorizado spoiler de la película analizada; para el lector o lectora que ya la haya visto no estaré desentrañando ningún planteamiento, nudo o desenlace que no conozca ya, y sí, en cambio, espero que le aporte una nueva visión sobre la misma y le incite a verla nuevamente, tal vez hoy mismo; y para los que no la conozcan, y se aventuren a leer previamente este artículo, deseo que les sirva como hoja de ruta o guía, de uso totalmente libre, por supuesto, que les haga disfrutar igualmente de esta maravillosa película –abstenerse, eso sí, los adictos a los 24 disparos y explosiones por segundo o a los efectos secundarios abrumadores, y los fasters presurosos–.

Pues bien, dicho todo esto, comencemos.

Y lo hacemos, lógicamente, con la presentación de sus protagonistas, que forman, geométricamente hablando, no el consabido triángulo amoroso, sino más bien lo que podríamos definir como línea o segmento sentimental, en uno de cuyos extremos encontramos a C. C. Baxter (Jack Lemmon) –“todo el mundo me llama Buddy”– y en el otro al Sr. Sheldrake (Fred MacMurray) –solo Jeff para sus amantes–, y entre ambos, en un permanente movimiento de ascenso y descenso, en un arriba y abajo afectivo y sentimental, se encontraría la ascensorista Srta. Kubelik (Shirley MacLaine) –Fran, según la distancia a la que se encuentre de dichos extremos–.

A su vez, cada uno de estos personajes tiene una geometría interna, caracterizada en todos ellos por la dualidad o dislocación. Por una parte, Baxter, un buen chico, trabajador y solitario, pero que, sin embargo, a raíz de la cesión de su piso de soltero para que sus jefes monten sus juergas particulares, para lograr así un ascenso profesional, proyecta una imagen de crápula, juerguista y mujeriego; por otra, tenemos al Sr. Sheldrake, un honorable padre de familia y respetable ejecutivo que en su anverso se manifiesta como un mujeriego impenitente y empedernido; y por último, Fran, disociada entre la tormentosa relación amorosa con el Sr. Sheldrake y la ambigua amistad con Buddy.

Un fotograma de la película ‘El apartamento’.

Una vez definidos los personajes, hablemos de los dos principales espacios donde discurre esta obra, el edificio de la Consolidated Life, la compañía de seguros donde trabajan nuestros tres protagonistas, y el propio apartamento de Buddy.

El edificio de oficinas se nos manifiesta como la representación metafórica de un ecosistema social –rígido e inamovible si atendemos al nombre de la aseguradora que lo ocupa– con un lobby, lugar ocasional de encuentros buscados o desencuentros forzados, donde solo de manera ficticia, y por mera cuestión práctica, se mezclan los de arriba, que acaban dirigiéndose a sus correspondientes despachos individuales, y los de abajo, que acaban ocupando una mesa en una rígida cuadrícula que se extiende hacia un horizonte kafkiano gracias a la habilidad de Alexandre Trauner, el director artístico de la película, que utilizó el recurso del trampantojo para multiplicar un espacio digno del espíritu del engaño, el ardid y la mentira de su jefe Billy.

Entre ambos, comunicando el vestíbulo con los despachos y oficinas, encontraríamos un microespacio formado por el sistema de ascensores que con su permanente movimiento pone en marcha gran parte de la dinámica interna del filme, y que contrasta con la vetusta escalera que da acceso al piso de Buddy.

Pero el espacio dramático fundamental de esta obra maestra, y que de manera concisa le da título, es el apartamento de su protagonista, espacio de contradicciones vitales, de encuentros y fiestas, pero también de vacío y de soledad, el hogar tranquilo de un gris oficinista, pero a la vez, aunque de forma ilusoria, el espacio de lujuria de un trapisondista.

Antes de continuar quisiera exponer una reflexión muy, muy personal. Desde hace algún tiempo, después de tantos visionados de esta película, he llegado a pensar que no hubiese sido mal título para la misma algo así como Ascenso y caída de un tipo normal –parafraseando a la serie inglesa que tenía como protagonista a un patético Reginald Perrin– o bien El ascensor o Arriba y abajo –robándoselo por anticipado a la posterior serie británica de 1971– y que de manera bastante gráfica mostrarían tanto el anhelo de ascenso y potencial caída profesional de C. C. Baxter –“hay que trabajar durante muchos años para llegar al piso 27, pero bastan treinta segundos para llegar a la calle” o “de igual manera que le han hecho subir le pueden hacer bajar”– como los vaivenes afectivos/sentimentales/amorosos de sus tres protagonistas. Pero, bueno, quedémonos con el título que quiso darle su creador y que con bastante buen criterio se mantuvo al estrenar la película en España, donde, por cierto –y es una opinión muy personal–, se mejoraron algunos de los títulos originales de su filmografía a la hora de ser rebautizados, como por ejemplo sucedió con El crepúsculo de los dioses, Perdición, Con faldas y a lo loco o ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?

Pero centrémonos ya en el apartamento de Buddy; siempre he creído ver en este escenario el espacio donde Wilder había proyectado parte de su personalidad o al menos de su propia biografía. En él encontramos una decoración –si es que se puede llamar así a un simple amueblamiento– en la que siempre me han llamado la atención tres aspectos: por una parte, la presencia de elementos de mobiliario (sillas, butaca o cabecero de la cama) en madera torneada y curvada estilo Thonet que representaría una reminiscencia a sus orígenes austriacos, compensada por la presencia de tres lámparas estilo Tiffany como encarnación de su país de acogida, Estados Unidos; por otra, la profusión de reproducciones de pinturas (Picasso, Mondrian, Chagall, Rousseau…) que manifestaría el interés que Wilder mostró a lo largo de su vida por el arte moderno y que le llevó a poseer una importante colección que en alguna ocasión le salvó de la bancarrota; y por último, un tercer elemento, en el que intuyo un trasfondo autorreferencial, a la vez que una crítica velada, se da alrededor del televisor. Cuando se dispone a cenar frente al aparato disfrutando de la película Gran Hotel y el comienzo de la misma se ve interrumpido por los anuncios promocionales, Buddy comienza a hacer zapping, lo que le lleva a encontrar secuencias recurrentes y tópicas del cine del Oeste (peleas en el saloon, enfrentamientos entre indios y vaqueros, cargas de la caballería…) que hacen que su rostro mude de la satisfacción inicial ante un clásico de la época dorada del cine de grandes estrellas hasta el hastío y un doble enfado, por un lado con las eufemísticamente llamadas “recomendaciones de nuestros patrocinadores” que interrumpen el visionado del cine en televisión, y por otra frente al western, precisamente uno de los pocos géneros, junto a la ciencia ficción, que Wilder no tocó en su fructífera y variada trayectoria como cineasta, en la que abordó desde la comedia hasta el drama, pasando por el biopic, el cine de juicios o de periodismo, el cine bélico o incluso el musical.

Dejemos ahora los espacios para disminuir la escala. Otro aspecto realmente interesante es el uso que, en toda su trayectoria como director, Billy Wilder hace de los objetos cotidianos, dotándoles de funciones dramáticas y otorgándoles en ocasiones un marcado sentido simbólico. Un ejemplo claro. Si se ha visto la película –aunque solo haya sido una vez, como hace la gente normal y no los cineheridos– se recordará la escena en la que Buddy, ante la imposibilidad de encontrar un contrincante al que enfrentarse o una pareja con la que jugar un partido de dobles, utiliza una solitaria raqueta de tenis reconvirtiéndola como escurridor para la pasta, en un auténtico ejercicio dadá de travestismo objetual digno del listado de Objetos imposibles de Carelman y que ignoro cómo no ha entrado a formar parte de la sección más kitsch del catálogo de Alessi.

Otro caso paradigmático es la adquisición por parte de C. C. Baxter de un elegante bombín como acreditación de su ascenso social –o al menos laboral–, recurso que Wilder volvería a utilizar un año después en su película Uno, Dos, Tres como culminación de la metamorfosis de Otto –curiosamente un nombre en palíndromo– que le lleva a transformarse, en solo unas horas, de un convencido y recalcitrante comunista a un próspero y recalcitrante capitalista.

En esa misma escena, Buddy se prueba el bombín frente a Fran para pedirle su opinión y esta le presta su espejo de mano –roto, para mayor dramatismo– para que compruebe cómo le sienta; pues bien, ese espejo concentra y expresa mi personal tesis sobre el cine de Billy Wilder y que, como ya he comentado, se manifiesta en sus más variadas formulaciones y variantes alrededor del concepto del doble, el disfraz, la mutación, la dualidad, y un larguísimo listado. Ese espejo en el que se mira C. C. Baxter representa la consabida ambivalencia o disyuntiva, ya sea moral, vital, existencial…, a la que se enfrenta quien en él se refleja –en este caso, la del tipo normal y corriente frente al arribista sin escrúpulos–, a lo que se suma ahora la fractura sentimental que Buddy siente respecto a Fran. A ello hay que añadir que en una escena anterior es el Sr. Sheldrake quien se ve reflejado/escindido en ese mismo espejo, aunque es finalmente Fran la que de manera más clara y rotunda expresa lo que tan simple objeto simboliza al declarar: “Así me veo, tal como me siento”.

En esta misma línea, en que los objetos banales adquieren protagonismo dramático, encontramos la escena en la que Fran y el Sr. Sheldrake, por fin reconciliados y planeando una nueva vida, celebran la Nochevieja; ambos están tocados con sendos gorros de papel con forma de corona. Pues bien, cuando el Sr. Sheldrake le comenta a Fran cómo Buddy se había negado a prestarle su apartamento para celebrar allí la noche, la respuesta de ella es dejar sobre la mesa su corona, a modo de abdicación o renuncia a compartir el trono con el Sr. Sheldrake, para huir junto al plebeyo Buddy. Y es esta huida de Fran, en ese maravilloso trávelin por las calles neoyorkinas –aunque tal vez la verdaderamente maravillosa sea Shirley MacLaine– que años después, pero con una menor frescura y elegancia, replicaría Woody Allen en su película Manhattan, con el viento invernal acariciándole el rostro, la que la libera por fin del aire viciado de su claustrofóbico espacio de trabajo.

Pero tal vez el objeto que acapara en su sencillez y banalidad cotidiana, en su intrascendencia dimensional, el protagonismo en esta película sea la llave del apartamento de Buddy; esta llave, en su simplicidad funcional, está cargada de un valor simbólico nada desdeñable, ya que se nos presenta como la herramienta capaz de abrir la puerta que permita a C. C. Baxter alcanzar un nuevo estatus social, pero también, como veremos posteriormente –aunque resulte retórico e incluso cursi–, la del corazón de Fran. Esta misma llave, la que en un constante movimiento de subida y bajada genera múltiples y rocambolescos equívocos, encuentra su réplica en la de los aseos de los jefes, que escenifica irónicamente la meta lograda por nuestro protagonista en su carrera ascendente, y es a su vez la que en su equívoca devolución al Sr. Sheldrake al renunciar al puesto tan trabajosamente logrado despeja los verdaderos sentimientos de Buddy respecto a Fran, convirtiéndole en todo un mensch, un auténtico hombre, en palabras de su vecino.

Pero no me gustaría dejar de citar otro recurso recurrente en el cine de Wilder, en este caso en el plano dialogístico. Se trata del empleo de frases o diálogos que encuentran su réplica textual o con mínimas variaciones dentro de la misma película –o, en el caso extremo, en distintos largometrajes–, en la mayoría de los casos expresados por protagonistas diferentes.

Dos ejemplos que encontramos en El apartamento: Cuando en la fiesta que se celebra en la oficina, Fran le pregunta a Buddy cuántas copas ha tomado, este le dice que tres, mientras que con la mano indica que cuatro, precisamente la misma disfunción oral/gestual que manifiesta Fran cuando posteriormente Buddy le pregunta cuántas veces se ha enamorado de la persona equivocada; o también cuando C. C. Baxter, tras haber ensayado en voz alta el discurso que pensaba exponerle al Sr. Sheldrake –“sus problemas han terminado […] porque en lo sucesivo yo me hago cargo de la Srta. Kubelik”– tiene que escucharlo de labios de este como un nefasto eco.

Y aquí retomamos la briosa carrera de Fran, cuyo ascenso por las escaleras hacia el apartamento de Buddy le depara la sorpresa de creer que asiste al suicidio de este, cuando en realidad lo que escucha es el descorche de una botella de champán; esta escena tendría su imagen especular, anteriormente, cuando Buddy, subiendo la misma escalera, es alertado por su casera del olor a gas que sale de su vivienda, lo que le lleva a pensar inmediatamente en un intento de quitarse la vida por parte de Fran, cuando en realidad lo que sucede es que esta ha abierto el fogón de la cocina para calentar agua sin saber que el encendido de la llama no sería automático.

Y así llegamos a la maravillosa escena final –sencilla a la par que elegante, un simple encuadre frontal que enmarca a sus protagonistas– en la que Buddy y Fran son intérpretes de una singular declaración amorosa por parte de aquel, donde curiosamente no se encuentran cara a cara como suele ser habitual para así poder mirarse a los ojos mutuamente, sino sentados uno al lado del otro, como compañeros de viaje, del viaje de la vida, jugando las cartas, buenas, regulares o menos buenas, que esta les reparta.


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