Diez películas sobre pintores que intentan capturar el misterio del arte
Fotograma de ‘Caravaggio’, de Derek Jarman.
Una disconformidad con el mundo recorre las vidas de algunos de los más grandes pintores que ha retratado el cine. El último de estos retratos, ‘La sombra de Caravaggio’, se estrenó el pasado diciembre, y aprovechamos la ocasión para recuperar diez películas sobre otros tantos pintores esenciales de la historia del arte (Miguel Ángel, Rembrandt, Van Gogh, Goya, Picasso…) y sus tortuosos tratos (salvo excepciones) consigo mismos y con sus semejantes. Interpretados por actores enormes como Charlton Heston, Ed Harris y Francisco Rabal.
MICHELANGELO BUONARROTI
‘El tormento y el éxtasis’, de Carol Reed (1965)
Qué sensación de anacronismo escuchar los diálogos de la película de Carol Reed. No ve uno la manera de disociar esos diálogos de las imágenes que exhiben la vida de Michelangelo Buonarroti y negar que así pudieran hablar los personajes de la Roma renacentista que recrea, como un espectáculo, el cineasta inglés. Parecería indicar el agotamiento de un modelo de cine de época en un tiempo de demolición del viejo Hollywood. Ahí tenemos a un característico Charlton Heston, de nuevo en un papel más grande que la vida, recibiendo del cielo la revelación de qué pintar en otro cielo, el de la capilla Sixtina, de un Vaticano en construcción, en respuesta al encargo que le ha hecho el Papa Julio II. La película rezuma los duelos dialécticos entre un Papa guerrero y poco piadoso y un artista rebelde que va dilatando la conclusión de una obra que parece excederle, a él, que era escultor y no pintor.
MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO
‘Caravaggio’, de Derek Jarman (1986)
De las ocho películas que se han rodado sobre el tenebroso pintor barroco italiano, la que Derek Jarman realizó en 1986 es la más excéntrica. Utilizando procedimientos teatrales, como el uso anacrónico de objetos (una máquina de escribir, sombreros, ropa actual, una calculadora, una motocicleta…), músicas disonantes en relación con aquella época (jazz y flamenco) y fondos neutros como decorado, Jarman revive a un Caravaggio bisexual, de una rebeldía cuya defensa era un talento supremo admirado por sus empleadores eclesiásticos, aristócratas. El guion de Jarman asciende a un registro culto cuando escribe los soliloquios del pintor en su lecho agonizante, mientras recuerda los hechos de su vida, y desciende al registro coloquial cuando hace hablar a los personajes de condición pobre, desarraigados, delincuentes con los que se relacionó y utilizó como modelos. Jarman plasma el tiempo arquetípico de una sociedad decadente, corrompida, violenta, en la que, inexplicablemente brota la belleza del arte. Pero al forzar el artificio, el cineasta inglés trunca la emoción que pudieran suscitar sus imágenes y no acaba de trasladar al celuloide la respuesta que da Caravaggio a un cardenal cuando este le afea el color verde con el que ha pintado la carne en una pintura. Él, le contesta, no pinta arte, sino vida.
REMBRANDT VAN RIJN
‘Rembrandt’, de Alexander Korda (1936)
No hay en este Rembrandt muchas pinceladas ejecutadas por el personaje del pintor neerlandés que interpreta Charles Laughton. A Korda no le interesa tanto el proceso de creación del artista como su peripecia humana, la de un reputado virtuoso que muere mendigo. Ya en la primera escena muestra sus reticencias a pintar a clases pudientes o de prestigio, como la milicia. Él solo quiere pintar a su amada. Le llaman maestro quienes han sido sus modelos, burgueses que le demandan retratos. “Los pintores decentes pintan personas decentes”, le dicen para marcar la medida de la consideración artística. Pero ya se ha hartado. Entre el arte y la vida, él pinta la vida, la verdad humana que encuentra en determinados rostros incontaminados por la educación. Muere la amada, renuncia a los burgueses, se empobrece, le embargan. Se enamora de su doncella. Su vida es precaria, entrampada. Ni en su pueblo natal, al que vuelve fugazmente, le respetan. Se ha convertido, le acusan, en un hombre de ciudad (Ámsterdam) y lo rechazan. Envejece, y entonces la película decae: el mal histriónico Laughton caricaturiza a su personaje en demasía y su gran creación se desvanece inexplicablemente.
FRANCISCO DE GOYA
‘Goya’, de Carlos Saura (1999)
Los experimentos visuales que Saura emplea en Goya (transparencias, escenarios artificiales, acusada iluminación) los descompensa un guion convencional. Como en Caravaggio, la película empieza en los años de vejez del artista. Un exiliado Goya en Burdeos, donde vive como vivía Caravaggio: sobria, ascéticamente, evoca su pasado, momentos determinantes de su vida y de sus relaciones: en la corte de Carlos IV, con la duquesa de Alba, su gran amor, en la Guerra de Independencia… El Goya de Saura habla más que pinta. Teoriza sobre mujeres y hombres, sobre su propia obra, sobre la historia de España. Se recuerda a sí mismo justificándose: tenía que hacerse un nombre para entrar en la corte. Le gustaba ese mundo; pero también quería cambiar el país. No es este un Goya tan humano como el Caravaggio de Jarman, sino algo institucional, a pesar de que Francisco Rabal da bien el personaje. Pero él y el resto de los actores quedan presos de las palabras convencionales que les ha escrito Saura.
VINCENT VAN GOGH
‘El loco del pelo rojo’, de Vincente Minnelli (1956)
Esta película de Vincente Minnelli y Moulin Rouge de John Huston sobre Toulouse Lautrec comparten el mismo modelo de producción hollywoodiense de los años 50: un gran espectáculo, la experimentación con el color, el molde del melodrama y la visión de un pintor atormentado. Como en Pollock y en Moulin Rouge, El loco del pelo rojo acota la narración a los últimos años del artista, al que le pone cara un conmovedor Kirk Douglas. Aún emociona, física, verbalmente, su interpretación. En once años, de 1879 a 1890, Van Gogh pintó casi toda su obra, unos 800 cuadros. Minnelli y su guionista Norman Corwin escogen una senda biográfica canónica: pastor metodista, pintor en ciernes, pobre, sostenido por su hermano Theo, amores frustrados (entre el arte y el amor, escoge el arte), asomos de locura, el famoso corte de oreja y el ¿suicidio?: aún hay teorías danzando entre expertos. Minnelli, en todo caso, enfoca a un carro que pasa por allí en lugar de filmar lo que pudo ocurrir, e introduce el sonido de un disparo que efectivamente se produjo.
HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
‘Moulin Rouge’, de John Huston (1952)
“Yo pinto las calles, los bajos fondos. Mi amigo Van Gogh pinta trigales que yo no podría pintar”, dice Toulouse-Lautrec por boca del actor José Ferrer en Moulin Rouge. Si Van Gogh huye de la vida hacia la pintura, Toulouse-Lautrec se aferra a la vida que lo rechaza por su aspecto deforme a causa de una caída en la infancia, y de la que obtiene, sin embargo, la materia de su pintura: el París nocturno, licencioso, nebuloso, de gentes ebrias, gozosas, de porvenir incierto. Huston muestra a un desarraigado, con dos fracasos sentimentales, primero con una prostituta, después con una burguesa que alejará de sí para evitar que lo abandonen de nuevo y sufrir el dolor insoportable de la separación. Admira la composición de Ferrer, sobria, contenida. Es uno de esos misterios de Hollywood: ni esta actuación ni la de Cyrano de Bergerac le impulsaron, como le correspondía, a lo más alto del escalafón, ese al que la revisión de Moulin Rouge lo eleva inesperadamente.
PABLO RUIZ PICASSO
‘Sobreviviendo a Picasso’, de James Ivory (1996)
“Él me hizo fuerte, incluso para sobrevivir a diez años viviendo con él”, dice François Gilot, la única mujer que dejó a Picasso. Es la voz de ella, la que se escucha en la película. De modo que James Ivory filma no una película sobre Picasso, sino una película en la que otro personaje habla de Picasso. El filme de Ivory vendría a adelantarse a una corriente crítica actual con el comportamiento del artista como maltratador de las mujeres. Este desvío que toma el cineasta inglés perjudica, sin embargo, su propia película. Su retrato es superficial, claramente incompleto. Dedica poco tiempo a la creación picassiana, de manera que escasas veces, durante el tiempo de relación con Gilot (entre 1943 y 1953), se ve al artista creando. Ivory lo pasea, lo exhibe como un hombre mundano, exagerado hasta el histrionismo, que somete a las mujeres a sus propias necesidades, como si las tuviera en un harén. En consecuencia, Anthony Hopkins apenas extrae de su papel una mínima comprensión de su personaje y se deja llevar por la caricatura. Y por ahí se pierde la película.
JACKSON POLLOCK
‘Pollock’, de Ed Harris (2000)
El arte contemporáneo se muda de Francia a Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. El centro de influencia cultural del mundo se desplaza al país vencedor, el nuevo imperio del pasado siglo. La guerra es aún incierta cuando Jackson Pollock, un desconocido pintor de Wyoming, zozobra entre su apartamento neoyorquino y el de su hermano, que lo cuida del alcoholismo, las depresiones, la incapacidad social. Le quedan 16 años de vida. Son aquellos en los que el actor y director Ed Harris fija su imagen del principal pintor abstracto norteamericano del siglo XX: un artista encerrado en la pintura, tocado por la locura y la enfermedad, torturado. Harris, que interpreta espléndidamente a Pollock, describe el ascenso y la caída del artista en una sociedad mediatizada por el dinero, la publicidad y la fama: de la pobreza al bienestar, del anonimato a la celebridad, hasta su muerte en accidente de coche (ebrio, de nuevo, en compañía de una amante y una amiga). Una vida vivida en un limbo de autismo irracional que estalla en el arte.
ANTONIO LÓPEZ
‘El sol del membrillo’, de Víctor Erice (1992)
Este documental (atravesado en no pocas ocasiones por momentos de ficción) viene a representar la imposibilidad de concluir una obra (y a la vez, que las obras inconclusas, como en Kafka, conservan todo su valor). El pintor realista Antonio López quiere pintar en el jardín de su casa la luz del sol sobre un membrillero, y el mal tiempo (frío, lluvia, la propia luz cambiante del otoño) desequilibra su pretensión. Renuncia al óleo y empieza de nuevo, ahora con el dibujo. Pero ya no encuentra el lugar y, de nuevo, abandona. En el proceso recibe la visita de amigos, mientras dentro de la casa unos obreros hacen obras de reforma. De entre el cine sobre pintores, ninguna película ha mostrado tan de cerca el proceso de pintar. Pero, como las demás, tampoco rebasa la frontera de los hechos; se queda justo en la linde que separa lo material del misterio inexplicable del arte.
BANKSY
‘Exit through the gift shop’, de Banksy (2010)
Aún siguen las especulaciones sobre la identidad de este pintor de muros, cuya fama resulta paradójica en un mundo que explota la identidad como nunca hasta ahora. En esta película, que es parcialmente sobre él, sobre todo como víctima, la cara Banksy permanece en la oscuridad cuando habla ante la cámara, su voz distorsionada. La película se presenta como un documental sobre un francés, Thierry Guetta, fanático de la imagen, que empieza a grabar en vídeo a artistas urbanos desplegados por las calles de ciudades clandestinamente para dejar simbólicas identidades (en caras, objetos, figuras). Le falta el más famoso, Banksy. Pero el azar los reunirá y establece con él una complicidad basada en que Banksy cree el proyecto de Guetta, un documental sobre el arte urbano. Pero ese documental no existe. Es una artimaña para relacionarse con los artistas que admira. Cuando Banksy conoce el engaño decide realizar un documental, este que vemos, sobre ese personaje y su relación con el propio Banksy. Y lo que queda al descubierto en él es la misma obsesión artística que movió (que mueve) a Van Gogh, Pollock o Antonio López. Una compulsión enigmática por la creación.
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