“El pop se ha simplificado hasta la náusea”
Julio Pérez Manzanares, autor de ‘Estrategias pop en España (1962-1992)’.
Julio Pérez Manzanares (Madrid, 1983) es profesor de Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid, donde centra su docencia e investigación en los ámbitos de la estética, la teoría del arte y los estudios queer entendidos como todos aquellos que trastocan las miradas oficiales. Formado en Historia del Arte y Filosofía, ha trabajado también como comisario de exposiciones, gestor cultural y librero, un recorrido que él mismo reivindica como parte de su mirada crítica sobre las imágenes. Su última publicación es ‘Estrategias pop en España (1962-1992)’, un volumen que revisa tres décadas clave para comprender la construcción visual, política y simbólica de lo español, tanto dentro de nuestras fronteras como en la proyección internacional de nuestro país.
¿De dónde nace tu motivación por los temas que investigas, por poner el foco en lo que no se atiene a la norma?
Tiene un origen profundamente personal, pero también académico. Tuve la suerte de estudiar con Estrella de Diego. Su libro Tristísimo Warhol es, para mí, la genealogía de casi todo lo que he hecho después. Me mostró que la historia del arte podía mirarse desde una perspectiva minoritaria y eso me cambió la vida.
Doctor en Historia del Arte y después filósofo, ¿qué te llevó a pasar de una disciplina a otra?
Comencé como historiador, donde lo que más me interesaba era la estética y, al trabajar con teoría queer, citaba a Foucault, a Butler. Y me di cuenta de que los citaba como historiador del arte, no como filósofo. Sentí que necesitaba estudiar filosofía para entender todo aquello a fondo, y fue lo que hice.
Tu libro abarca de 1962 a 1992. ¿Por qué esas fechas?
En 1962 se ponen en marcha los planes del desarrollismo franquista y Fraga ocupa el Ministerio de Información y Turismo. Es el momento en que se empieza a gestar una determinada imagen de España basada en los tipismos hispánicos, en el Typical Spanish, una apertura hacia el exterior mientras hacia dentro se proyecta una idea peculiar de modernidad. Esa imagen –que refuerza estereotipos anteriores, incluso del siglo XIX, pero ahora revestidos de turismo– es contra la que se rebelan los artistas pop de los 60. Y es la que, lamentablemente, sigue refrendándose en 1992, entre la consolidación democrática y los grandes eventos –Expo, Juegos Olímpicos– que marcan un punto de inflexión, tanto en cómo nos vemos a nosotros mismos como en la imagen exterior del país.
¿Qué nos queda por descubrir de esa época?
Muchísimo. Este libro recoge capas que estaban ahí, pero no se veían. Es también una recopilación del trabajo de otras personas –si algo así existe es gracias a investigaciones previas y exposiciones de los últimos años–, pero aún quedan lugares no mirados y otros que ya ni pueden mirarse porque han desaparecido sus obras. Hay autores que menciono de los que solo he podido ver alguna obra de refilón, sin poder adentrarme en su biografía o su producción. Algunos han pasado muy tímidamente por la historia y la crítica del arte español. Siempre ocurre, algo queda, algo desaparece. Y seguramente falten muchos nombres, ojalá puedan rescatarse en el futuro.
Cierras en el 92. Desde entonces han pasado más años que los que cubre tu investigación. ¿Cómo ha evolucionado el pop desde entonces?
Ha seguido una doble vertiente. Por un lado, se ha simplificado hasta la náusea, se ha convertido en un lenguaje de diseño, muy naíf en algunos casos, puramente estilístico o decorativo. Y por otro ha mostrado sus fauces políticas. Hay autores que, desde el apropiacionismo y los movimientos post-pop de los 80 y 90, han recuperado un lenguaje crítico con los medios de masas y con la sociedad, que a mi juicio es heredero directo del pop inglés de finales de los 50.
¿Qué nombres formarían parte de esta dirección?
Desde el punto de vista identitario, por ejemplo, Pierre et Gilles, que trabajan esa mezcla entre kitsch y pop. Jeff Koons seguiría esa línea más naïf, decorativa. Pierre et Gilles, dentro de ese decorativismo, tienen un punto más crítico respecto a la identidad. Y aquí en España hemos tenido a Roberta Marrero, aunque odiaba que la llamaran pop, que trabajaba completamente en los lenguajes del pop y el neopop más radical, heredero del montaje y la deformación de las imágenes mediáticas. A mí Roberta Marrero me fascinaba.
¿Qué es exactamente el pop, un movimiento, un estilo, un lenguaje?
Es todo ello, por eso hablo de estrategia. Para mí el pop es todo, una manera de aproximarse a la cultura de masas y a las imágenes de los medios. Uno puede hacerlo de forma ingenua, que también es una estrategia, o de manera crítica, que es la que defiendo. Nadie copia los cómics del Pato Donald o las latas Campbell, o en España las revistas de alta sociedad franquista, de manera puramente naíf. Siempre hay un interés, quizá sociológico en los 60, no tan abiertamente político, pero sí sociológico.
¿Esa lectura sociopolítica es parte de la mirada que hacemos hoy al revisar ese pop? ¿Era general entonces?
Yo creo que sí. La cuestión sociológica era general. La generación posterior, la de los 70, es más crítica con esa visión politizada del pop de los 60, y apuesta por lo que se entendía entonces como modelo americano, algo más estilizado, estilístico, despolitizado. Pero eso no es del todo cierto, Warhol tiene las sillas eléctricas, que son completamente sociológicas. En España ocurre igual, Isabel Oliver, con un pop claramente feminista, Mari Chordà o Ángela García Codoñer, con planteamientos sociológicos sobre el papel de la mujer. Así que sí, esa mirada estaba muy presente.
¿Manejamos el término pop con demasiada ligereza, igual que el de surrealista?
Sí. Hay una banalización de los conceptos, pero es normal, son amplios y agrupan sensibilidades muy distintas. La historia del arte tradicional, además, tiende a preferir categorías claras, estilos definidos, no territorios intermedios ni casos raros. Por eso es importante mirar cuánto de surrealista hay en lo surrealista y cuánto de pop hay en lo que llamamos pop de manera laxa.
¿Qué es pop y qué no es pop en la actualidad?
Podría darte dos respuestas y ambas serían falsas… o verdaderas. Por un lado, todo se ha vuelto pop, estilizado, estetizado, políticamente correcto. Pero también es cierto que el pop siempre fue más retro que contemporáneo. Los artistas del pop inglés y norteamericano de los 60 miraban la cultura de masas de décadas anteriores. Había un componente retro, camp, que hoy no está tan presente en toda la cultura pop contemporánea. Aunque algo retro siempre queda.
Vivimos en un mundo saturado de imágenes, ¿en qué momento del arte estamos?
En el de la catástrofe, como dice mi compañero Fernando Castro. La sobreabundancia de imágenes es tan enorme que es imposible digerirla o hacerse una imagen global de lo que ocurre. Seguramente siempre ha sido así, pero los procesos de decantación ayudaban. Hoy, con redes sociales, cámaras en cada bolsillo y la imagen como lenguaje central, todo se popiza. Warhol estaría encantado, repetición, multiplicación. Pero dentro de ese magma siguen existiendo imágenes que importan más que otras.
¿Qué dice la creación artística actual sobre nuestro tiempo?
Habla de incertidumbre. Hay obras enormemente políticas que quizá son más inanes de lo que parecen, y otras aparentemente insignificantes que encierran una gran trascendencia. Hay tanto de todo que cuesta decantar hacia dónde van las corrientes, qué imágenes importan. Vivimos en un territorio de sospecha, no sabemos si lo que vemos es lo que estamos viendo, o si hay algo más allá. Esa incertidumbre también facilita posturas reaccionarias, que son las que “lo tienen claro”. Parece que no queda más remedio que callar ante ellas, pero no, también tienen puntos vulnerables.
La crítica tradicional casi ha desaparecido. ¿Qué fuentes quedarán para estudiar estas décadas?
La crítica se ha desplazado a otros lugares, YouTube, Instagram… Pero sigue existiendo. En la prensa permanece, aunque con menos espacio. Y sobre todo hay libros, se publican muchísimos. Además, hay gran profusión de exposiciones con sus catálogos y textos curatoriales, que son hoy una de las fuentes más sólidas para entender el presente.
¿Cómo ves el ecosistema artístico actual: artistas, galerías, ferias, instituciones?
Complicado. Las instituciones son instituciones: no pueden cambiar más allá de cierto punto. Necesitan modernizarse, y lo están intentando. Quieren acoger nuevas sensibilidades y nuevos públicos, pero lo administrativo es lentísimo frente a la rapidez de la creación. El mundo del arte no puede medirse solo por lo que ocurre en las grandes instituciones, ni solo por lo que ocurre en las galerías, ni solo en los estudios de los artistas. Es la conjunción de todo eso, instituciones, crítica, academia, público amateur… Una fotografía general siempre tendrá aristas ocultas.
¿Qué papel debe jugar el arte en un contexto de polarización y guerra cultural?
El arte siempre se ha visto inmerso en estas guerras. Pero debe recordarnos algo esencial, la libertad de los creadores y la libertad de los espectadores para enfrentarse a las obras. No hablo de diálogo entre partes irreconciliables, con algunas no se puede dialogar, sino entre quienes están abiertos al diálogo. Las obras suelen estarlo. Las instituciones o algunos intérpretes, no siempre. La polarización surge de la falta de diálogo. Como decía John Cage citando a su maestro zen, “sangre con sangre no se lava”. Quien no quiere escuchar al arte buscará mecanismos para silenciarlo, quizá porque le despierta la mala conciencia.
¿Puede el arte frenar los intentos de imposición reaccionaria que vemos hoy?
Tengo una visión quizá desesperanzadora. El arte está en un lado de la ecuación, el otro lado no quiere saber nada de él. Los reaccionarios son refractarios al arte contemporáneo. Tenemos ejemplos terribles, la vanguardia española de los años 30, truncada por motivos políticos. Me gustaría pensar que el arte puede con todo. Para quienes lo amamos, es así. Pero para sus detractores, que suelen ser también detractores de la razón y del diálogo, el arte no tiene nada que decir, y lo que dice no quieren escucharlo.
Como profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, ¿cómo ves la situación de la universidad y de las humanidades?
Hay un problema generalizado en España, ahora acrecentado por razones económicas y por intereses que quieren privilegiar al sector privado frente al público. En la educación pública siempre ha habido mayor pensamiento crítico, ahora se denomina ideología. Pero el pensamiento crítico es pensamiento crítico. Y es necesario ser críticos con el poder. La universidad pública está extremadamente maltratada. Los planes Bolonia tecnificaron los estudios, los orientaron solo a lo profesional. Se dejó de lado el carácter humanista, menos pragmático, que es lo que hace especiales a las Humanidades. A esto se suma el descrédito en Primaria y Secundaria hacia la filosofía, la historia, y todo ello contribuye a la situación actual, falta de memoria, falta de creatividad, primacía del pensamiento tecnocientífico, pensamiento acrítico. Pero también ves las movilizaciones, ves a los estudiantes, y te da un poco de fe en el futuro. Aunque a veces ellos ven lo que les enseñamos como hegemonía, cuando es precisamente lo contrario, una forma de ser críticos con ella. Nosotros también seguimos aprendiendo.
Y ahora, ¿qué? ¿En qué trabajas?
En un cambio de registro, un libro sobre teoría queer, poéticas homoeróticas, el papel del arte en la configuración de identidades sexo-genéricas minoritarias y sobre qué pueden aportar la historia, la literatura o el activismo a tiempos inciertos como estos. Es un libro con una vocación casi activista, aunque me dé vértigo la palabra, porque busca entender dinámicas actuales dentro de la comunidad LGTBI, específicamente gay en este caso. Es un cambio de registro, sí, pero muy interesante.
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