Heras-Casado y la denuncia ecologista de ‘El oro del Rin’ en el Teatro Real
El director de orquesta Pablo Heras-Casado en el Teatro Real de Madrid. Foto: Javier del Real.
Entrevistamos a Pablo Heras-Casado, que dirige por primera vez en su carrera ‘El anillo del nibelungo’. Comienza el próximo jueves con ‘El oro del Rin’ en una versión de marcada denuncia ecológica en una tierra devastada por el cambio climático, según el concepto escénico ideado por Robert Carsen y Patrick Kinmonth.
Pablo Heras-Casado afronta por primera vez a sus 41 años, a partir del próximo jueves, una de las tareas más titánicas y exigentes a las que pueda someterse un director de orquesta. Se subirá al podio del Teatro Real de Madrid para dirigir El oro del Rin, la primera entrega de la Tetralogía wagneriana El anillo del nibelungo, que completará -a razón de una ópera por temporada- en los próximos tres años.
El concepto de la puesta en escena corre a cargo de Robert Carsen y Patrick Kinmonth. Se trata de una producción estrenada en 2000 en la Ópera de Colonia, repuesta en diversas ocasiones –se representó en el Liceu de Barcelona en 2013–. En ella la fábula de inspiración mitológica creada por Wagner se traslada al mundo real en un Planeta Tierra que ha sido devastado por la codicia humana. Un mundo destruido por las ansias de poder que ha ignorado a la naturaleza y que se dirige, en un escenario de cambio climático probablemente irreversible, hacia la extinción de la Humanidad.
Hemos charlado con un Heras-Casado, que afronta por segunda vez en su carrera una partitura de Wagner. Su estreno fue con El holandés errante hace dos temporadas también en el Teatro Real, un punto de partida perfecto para encarar lo que para él es “probablemente la obra de arte más grande que se haya hecho en la historia de la Humanidad”.
Ha querido la fortuna que este primer ‘Anillo del nibelungo’ que dirija en su vida sea con puesta en escena de Robert Carsen. ¿Está de acuerdo con la lectura ecologista y política por la que se ha decidido el director de escena?
Mi aproximación al anillo no tiene como punto de partida el de Carsen. Yo parto de la partitura y de la música. Pero Robert Carsen ha sabido interpretar de una manera muy clara y certera el mensaje de la partitura, los muchos niveles de lectura que tiene esta obra. Tomándola tan solo como un cuento o una fábula ya veríamos lo brillante y fantástica que es.
¿Qué hace especial a esta puesta en escena?
En esta producción el punto de partida tiene un marcado carácter de denuncia ecologista. Todo lo que ocurre en El anillo, en las cuatro óperas, no es otra cosa que una sucesión de tragedias que tienen lugar por vulnerar la naturaleza. Dañar la naturaleza, distorsionarla en beneficio propio, por codicia, solo conduce al desastre.
En este prólogo, que es El oro del Rin, el oro en sí mismo no vale nada. Es simplemente un elemento que refleja la luz en el fondo de un río. Pero si el oro se roba y se pervierte su forma original en forma de anillo –aquí ya hay una intervención humana en pro de un interés–, entonces aparece el concepto de poder. Pero es una moneda de dos caras pues esconde una condena: para poder tener el poder debe renunciarse al amor. Dicho así suena muy de fábula, pero es una metáfora tremenda de las concesiones que hoy en día se han de hacer en aras del poder. La única forma de tener y conservar el poder pasa por la renuncia a la naturaleza y a la Humanidad. Es una crítica directa al sistema capitalista y un apoyo a las revoluciones sociales que Wagner mismo vivió.
Una gran metáfora, desde luego.
Pues sí. Todo comienza en un río tan contaminado y tan maltratado que casi está seco. En esta producción el oro en realidad es el agua. El agua, que es el origen de la vida y de la Humanidad, cuando se pervierte en beneficio propio y por codicia, se transforma en un arma.
Una escena de ‘El oro del Rin’ en un concepto ideado por Robert Carsen y Patrick Kinmonth.
En tu libro ‘A prueba de orquesta’ hablas de las negociaciones entre directores musicales y directores de escena. ¿Cuáles son para ti las líneas rojas?
Sobre todo no traicionar la esencia de la partitura. No hablo solo de la música, sino de las líneas dramáticas como un todo. La ópera es un drama musical. No estoy en contra en absoluto de aproximaciones atrevidas o modernas, siempre y cuando no se perturbe la esencia de la ópera en cuestión en interés de alguna invención que no tenga nada que ver con ella. El escenógrafo o director de escena debe tratar de traducir la obra de arte, no inventarse nada más. Hay mil maneras. Por lo general, son obras de arte que contienen temas universales como el amor, la ambición, el poder, la muerte… y se pueden presentar de muchas maneras. Se pueden actualizar, pero nunca hay que pervertirlas.
La primera vez que dirigiste Wagner fue ‘El holandés errante’, también en el Teatro Real hace dos temporadas. ¿Por qué has esperado tanto para dirigir una obra de este compositor?
Posiblemente El anillo sea la obra de arte más grande que se haya hecho en la historia. A mí me llega después de un proceso de formación artística, humana, estética, musical, escénica que creo es muy necesario… He esperado mucho antes de dirigir Wagner, es cierto. El holandés errante fue una primera toma de contacto muy importante, ya que contiene gran parte de lo que Wagner desarrollaría después en ciertos sentidos. Pero, insisto, haber trabajado el madrigal italiano, la textualidad de las óperas de Mozart, haber tenido mucha experiencia escénica…, todo cuenta y suma para poder enfrentarse a una obra como El anillo.
¿Qué tiene Wagner para generar ese nivel de respeto en los músicos, los directores y en general todos los implicados en el montaje de una ópera?
Para mí es algo muy instintivo y me pasa con Wagner y también con Bruckner. Creo que Wagner posee ese carácter que ha de tener la ópera como obra de arte total, como arte perfecto que suma todo el resto de disciplinas artísticas de la manera más intensa. En su música no hay ni un solo momento decorativo ni ornamental, ni de pasaje. No hay concesión alguna en Wagner. Cada gesto musical, cada línea, cada sentencia de cualquier personaje encierra un mensaje tremendo y una potencia dramática enorme. Esa potencia es tan grande que nadie puede escapar a ella. Además, para un director musical es un reto doble, puesto que en Wagner la orquesta está llena de significados y casi toda la dramaturgia de sus óperas pasa por la orquesta.
¿Qué necesita un director para sentirse seguro ante ‘El oro del Rin’?
En una obra como esta no basta solo con ser un buen director de ópera, es necesario también ser un director de orquesta muy experimentado, muy hecho, para dominar una orquesta tan descomunal como la que se precisa para esta obra (110 músicos) durante dos horas y media. Las voces forman parte de ese entramado, es cierto, pero con Wagner no solo se trata de dirigir voces. Es un todo. En el nivel teatral, cada gesto de la palabra es intenso, pero cada gesto musical también lo es, incluso diría que más.
En 2010 Tomás Marco escribió un artículo que tituló ‘Todas las orquestas son iguales’ en el que se quejaba de cierta unificación del sonido de las orquestas en todo el mundo. Lo achacaba, entre otras cosas, a que el acceso a un número casi ilimitado de grabaciones por medio de Internet ha acabado por unificar el estilo. ¿Estás de acuerdo?
Evidentemente ha habido un cambio muy grande y ha habido que adaptarse a ese cambio. Pero no creo que signifique un detrimento en la integridad, la calidad artística o la personalidad de los directores. ¿El hecho de consumir música mientras vamos en el metro o por la calle quiere decir que somos peores? ¿Leer en un libro electrónico es peor que leer en uno de papel? Son otros tiempos. Los músicos están mucho más preparados, son mucho más flexibles y en general la vida es mucho más rápida.
Exacto. Marco terminaba su disertación en ese artículo asegurando que, en su opinión, ahora las orquestas han ganado muchos enteros en lo que a técnica se refiere, pero que este logro ha significado un detrimento de la personalidad.
Yo creo que no. Creo que no está reñida una cosa con la otra. Creo que el que tiene personalidad la imprime aunque tenga dos días de ensayo. Las orquestas están preparadas para eso.
Esta producción de ‘El oro del Rin’ de Richard Wagner se estrenó en la Ópera de Colonia en 2000.
Hemos llegado a un punto en el que también el público tiene la posibilidad de estar mejor formado e informado que nunca. Por menos de 10 euros al mes se pueden escuchar docenas de versiones de la misma partitura o la misma ópera. Pero la soprano Iréne Theorin en la rueda de prensa de la pasada producción de Turandot en el Real dijo algo importante: ‘No te creas todo lo que escuchas en los discos’ y por eso animaba a asistir a las salas de conciertos.
Creo que nadie confunde una cosa con la otra. O, al menos, no se debería. Son dos experiencias totalmente distintas. Pero no solo para el oyente. También para los intérpretes o los directores. A mí me gusta mucho grabar, porque el proceso es tremendamente creativo y artístico. Cuando grabas tienes que dar una perfección máxima, pero también conseguir que la partitura esté viva y que la interpretación sea orgánica. Pero es magnífico tener acceso a tanto material. Es cierto que nada está tan vivo como la sala de conciertos, pero cuando compramos los catálogos de una exposición nos sirve para rememorarla, ¿verdad? Pues con una grabación pasa lo mismo.
En términos generales, en las salas de conciertos y en los teatros de ópera la edad media del público que asiste es muy elevada. Tú, que eres uno de los directores de orquesta internacionales más jóvenes, ¿cómo crees que se podría animar al público joven a probar con la clásica?
Si uno va a las hemerotecas de los años 30 y 40 se da cuenta de que entonces pasaba exactamente lo mismo. El público de la música clásica siempre ha tenido una edad. Pero hay bastante público joven. Quizás no se le vea el día del estreno o en algunos títulos, pero están ahí. Y hay que tener en cuenta que la ópera, la clásica, no es un bien de consumo inmediato, no es entretenimiento en el sentido del concepto que tienen los estadounidenses de entertainment, de espectáculo. Para apreciar este tipo de música es bueno tener madurez y una cierta preparación, y esto llega con la edad. Esto no quiere decir que a los 10 años no puedas venir a cualquier ópera, pero en este caso la edad ayuda. Bueno, la experiencia, más que la edad. Desde luego, lo que sí que no pueden poner como excusa los jóvenes son los precios. El Real, por ejemplo, tiene ofertas de última hora por las que se pueden comprar entradas de las más caras a precios que no superan los 20 euros.
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