¿Puede adaptarse al cine una novela como ‘Ulises’?

¿Puede adaptarse al cine una novela como ‘Ulises’?

Una imagen de ‘Ulises’ en la que destaca el personaje de Leopold Bloom interpretado por Milo O’Shea, segundo por la izquierda.

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El director norteamericano Joseph Strick lo intentó en 1967. Un lector de la obra de James Joyce reconocería en la película el argumento original de ‘Ulises’, pero apenas hallaría rastro del alarde verbal, de la inventiva lingüística de su autor, de la estructura de los capítulos o de los incontables detalles con los que Joyce decía que quería tener entretenidos durante un siglo a los críticos literarios. El filme, que recordamos cuando se cumplen los 100 años de la publicación de la novela, hubiera, sin embargo, atraído al escritor, que alentó la posibilidad de ver su narración hecha película. 

En los años 30, la Warner Bros escribió a James Joyce interesándose por los derechos de Ulises. El escritor irlandés se mostró esquivo. No confiaba en que de su trato con la productora hollywodiense se derivara una obra artística. Sin embargo, la idea de que su novela se convirtiera en película aún rondó por su cabeza y llegó a hablar de ello con el cineasta soviético Sergei Eisenstein. ¿La filmaría él? El director de El acorazado Potemkin no dio muchos detalles de su conversación con Joyce. “Es un gran hombre”, comentó. ¿Y Charles Laughton? ¿Qué le parecía al novelista para el papel de Leopold Bloom? “Demasiado ario”, dijo Joyce. Tal vez George Arliss, un actor londinense que había interpretado el papel del político británico Disraeli en 1921.

El biógrafo de Joyce, Richard Ellmann, explicó que el escritor autorizó a su amigo Paul León para que investigara las posibilidades de una adaptación de Ulises y no se opuso a que el crítico literario Stuart Gilbert redactara un guion. Pero la muerte de Joyce en 1941 truncó estos amagos, hasta que el director norteamericano Joseph Strick acometió en 1967 la primera traducción de la novela al cine.

No había sido él, sin embargo, el pionero de esta traslación imposible de un texto del autor irlandés a la imagen. En 1965, Mary Ellen Bute había estrenado Finnegans Wake, en realidad fragmentos de la última narración de Joyce, difícilmente legibles, no digamos traducibles, y cuya carga surrealista es un remedo tosco de la, por llamarla así, trama del texto. Aún persistiría Strick en 1977, esta vez con la primera novela joyceana, Retrato del artista adolescente. Pero sería John Huston quien filmaría, en 1987, la mejor película hecha a partir de la obra de Joyce con la versión de Los muertos, el cuento que cierra Dublineses.

¿Qué querría adaptar alguien al pensar en el trasvase al cine de una obra como Ulises? ¿Una divisa? ¿Un mito literario? ¿Propagar para mayorías la gran novela del siglo XX? Imagina uno también los posibles réditos de la operación: un gran señuelo intelectual que cubriera la inversión y diera algún beneficio. Joseph Strick admiraba la obra de Joyce, de modo que es fácil imaginarlo moviendo estos argumentos como un chino sostiene platos en movimiento sobre finas varillas de mimbre para evitar que caigan y se rompan en pedazos.

Quizá la década de los sesenta era la más propicia para intentar transformar el prodigioso material verbal de la novela en celuloide. Las rupturas sucesivas que las nuevas olas habían venido produciendo en el cine desde su epicentro francés habían excitado el impulso por la experimentación, que se agudizaría a finales de la década. Y sobre este campo abonado siembra Strick su versión de Ulises. Pero su creación carece del radicalismo de ese cine. Y resuelve con una osadía contenida el impacto moral que provocó la novela.

Para una mirada actual adiestrada en la contemplación de imágenes extremas (pornográficas, violentas), las que filma Strick carecen hoy del potencial lesivo que en su momento tuvo la ficción de Joyce. La obra fue censurada por sus escenas sexuales, por su vulgaridad. El texto circuló al principio en capítulos enviados por correo a determinados corresponsales. Y su primera edición la publicó en París la librera de Shakespeare & Company Sylvia Beach, no una moderna y sólida editorial anglosajona. Hasta 1934 no se abrió paso la primera edición en ese ámbito cultural, después de que un juez de Nueva York se mostrara a favor de su publicación negando que fuera obscena.

En los años 60, los códigos de censura eran más laxos, pero regía en ellos límites sobre lo mostrable. Strick pelea con esos límites, especialmente en la secuencia de la masturbación de Leopold Bloom mientras contempla a una joven apoyada en una roca en la playa, que entreabre sus piernas y deja asomar las bragas. En sus imágenes hay insinuaciones, el ligero movimiento del cuerpo de Bloom, sus ojos cerrados, sus visajes de deseo, detrás del muro que separa la calle de la playa. Donde no se puso freno fue en el lenguaje sexual explícito o sugerido de una manera bien representable para un lector o un espectador, de manera que escandalizó a los críticos que vieron el filme en el Festival de Cannes, cuando se proyectó en 1967, y dejó una estela de prohibiciones en varios países y cortes del celuloide, a los que el director se sometió para que se permitiera la exhibición de la película.

Más allá de sus osadías morales, ¿qué filtró Strick de la novela al filme? Retazos del lenguaje joyceano, que reproduce en varias secuencias: monólogos de Stephen Dedalus, el de Molly Bloom final, fragmentos de, no todos, los capítulos. El cineasta suprime, cómo no, cientos y cientos de páginas; renuncia, y no hay manera de censurarle, a filmar, salvo unas pocas tomas, el capítulo en el que Bloom visita un hospital para interesarse por una mujer que da a luz (y que Joyce escribió como una historia de la lengua inglesa, remedando estilos y a autores como Milton, Pepys o Dickens). Su guía es el armazón básico del argumento: el relato de un día en Dublín a través de sus tres personajes centrales: el joven maestro Dedalus, el Bloom vendedor de anuncios para un periódico y su esposa Molly, evocada con cierto tormento por su marido durante ese día (a causa de la cita que ella ha acordado con un amante) y protagonista del último tramo de la narración y la película.

En este paso imposible de lo escrito a lo filmado, sin embargo, subsiste algo más: el calado emocional de algunos de los temas de Ulises: la conflictiva relación de Dedalus con su madre muerta, la vinculación de Bloom con Dedalus, al que transfiere afectos paternos, como si viera en él al hijo adulto que no tuvo, porque murió al poco de nacer, o el sentimiento antijudío que expresa una sociedad que se cree adulta y desconoce, claro, pues la novela se publicó antes del auge del nazismo, lo que está por venir.

Si traducir es traicionar, Strick no traiciona a Joyce. Prefiere, en general, apegarse a la literalidad del argumento antes que trasladar al cine las rupturas lingüísticas de la novela. Pero si uno hace el intento de abstraerse de ella, Ulises, el filme, seduce y emociona en el retrato de sus personajes vulgares a la deriva, que se sostienen, precariamente, sobre el pasado, como si ya hubieran vivido lo que les corresponde. Y no obstante, condena y dicha, se sobreponen en ese día, que son todos los días de sus vidas, a esa existencia vulgar. Y eso les redime.


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Comentarios

  • angel coronado

    Por angel coronado, el 16 abril 2022

    Creo que traducir no es ni traicionar ni lo contrario, esto es, tampoco seguir una senda ya trazada. Creo sin embargo que toda traducción no sólo debe permitir abstraerse del original sino que, sin perderlo de vista (pero ¿qué intento de qué artista puede perder de vista algo cuando ese intento empuja?), no solo debe abstraerse del mismo sino abandonarlo, ignorarlo, desconocerlo y olvidarlo hasta donde, naturalmente, tal cosa fuese posible. Hecho el trabajo, efectuada esa “traducción”, una nueva obra de arte iniciará su andadura.
    Cuando se oye hablar de lo intraducible de una obra (se me ocurre poner a Lorca en inglés), siempre imagino a un supuesto amigo, inglés, que me confiesa sincero: ¡no sabes lo que te pierdes no sabiendo inglés! Y me lo dice al punto de cerrar un libro en el que, algún atrevido traductor, se había llevado a Londres, a su lengua, el mismísimo romancero gitano.
    Naturalmente, y con idéntica sinceridad, se me ocurre responder con lo mismo, pero al revés, y eso sí, suponiendo que al menos en esa mutua, sincera y amigable confesión pudiésemos ambos hablar el idioma que fuere, pero el mismo.

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