Una salida al campo americano en pleno museo Thyssen

Una salida al campo americano en pleno museo Thyssen

George Inness. ‘Mañana’, c. 1878. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

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Pintar la naturaleza –desde lo sublime, con afán científico, con interés proteccionista- es el gran eje vertebrador de la exposición ‘Arte Americano en la Colección Thyssen’ , que puede visitarse en este museo hasta octubre. Hemos hecho un recorrido con Paloma Alarcó, su comisaria, para interpretar mejor qué sentían estos artistas por el paisaje.

La influencia del romanticismo europeo impregnó en sus comienzos el paisajismo norteamericano, con esa idea de lo sublime, de lo trascendental, de que Dios está detrás de tan grandes maravillas. De ahí esos amaneceres que parecen irreales y esos atardeceres arrebolados. “Había también algo”, me dice la comisaria, “de moralismo, de agradecimiento, de hacerse merecedores de esa tierra prometida, al captar tanta grandiosidad y belleza de esos paisajes vírgenes, salvajes”. Paisajes idílicos que luego tanto han influido en las escuelas populares de paisajistas pintando ciervos, lagos, patos, bosques, riachuelos con cielos de colores encendidos. Copias almibaradas que tanto adornaron los salones de las casas españolas Cuéntame de los años 60 y 70.

“A partir de mediados del siglo XIX”, nos explica Paloma Alarcó, comisaria de la muestra junto con Alba Campo Rosillo, “la mentalidad positivista post-darwiniana propició un creciente interés científico por el entorno natural”. Y añade en el catálogo: “A diferencia de los artistas que se aproximaron al paisaje con un espíritu panteísta según las categorías estéticas de lo sublime, la segunda generación de paisajistas se acercó a la corriente naturalista, dominante en Europa durante gran parte del siglo XIX, interesándose por la historia natural y por el estado de transformación permanente de la naturaleza”.

Bajo ese paraguas podemos hablar de Asher B. Durand, de John Frederick Kensett, de Georges Inness –que se fue haciendo cada vez más místico–, de Frederic Church, Jasper Francis Cropsey y James McDougal Hart. Pintores que, por cierto, en Europa apenas tuvieron fama ni reconocimiento, y fue el barón Thyssen-Bornemisza, creador de esta colección, quien, con su apuesta por adquirirlos, les ha reivindicado y hecho un hueco importante en el Viejo Continente. Apunta Paloma Alarcó que hasta la corriente del expresionismo abstracto, EE UU no fue capaz de forjar un movimiento que compitiera en atractivo con las corrientes vanguardistas que habían ido sucediéndose en Europa.

Thomas Cole. ‘Cruz al atardecer’, c. 1848. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

George Catlin. ‘Las cataratas de San Antonio’, 1871. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Es ahí, en esa alerta ya hace siglo y medio de la destrucción de la naturaleza donde artistas y escritores se alían en un movimiento proteccionista que dará como resultado la creación de los parques nacionales. Pero ya entonces surgió un debate que pensamos ahora que es muy reciente, y no: se planteaba ya desde los comienzos de la protección de la naturaleza mediante la creación de figuras estatales. Algunos ya avisaron de que eran las comunidades nativas, propietarias legítimas de esas tierras, las que sabían mejor que nadie cómo preservar el territorio, y se consideraba un atropello expulsarlas para que la gestión de esos enormes espacios dependiera de burócratas blancos instalados en la ciudad. De ahí que algunos pintores incluyan en esos excelsos paisajes figuras humanas, de las comunidades nativas; en Catlin, por ejemplo.

“En 1871”, leemos en el catálogo de la exposición, “Thomas Moran se unió a la expedición geológica de Ferdinand V. Hayden con destino a la región noroeste de Wyoming y a Yellowstone. Los numerosos bocetos realizados durante el viaje le sirvieron de base para los grandes lienzos que realizó a su vuelta, como El gran cañón de Yellowstone, de 1872, que fue adquirido por el Congreso de Estados Unidos y colgó durante años en la entrada del Capitolio en Washington. Tanto las exploraciones como, sin duda, las pinturas de Moran contribuyeron significativamente a los debates que concluyeron con la designación de Yellowstone como parque nacional por el presidente Ulysses S. Grant ese mismo año, 1872″. Era el primer parque nacional del mundo. En España tendríamos que esperar casi medio siglo para que se declarara el primer parque nacional, el de Covadonga, en 1918 (hoy, Picos de Europa).

La mayoría de los primeros paisajistas americanos se retiraron a vivir al campo, río Hudson arriba –de hecho, se llamó la Escuela de Hudson–, y en sus pinturas a veces aparecen escenas bucólicas de la vida campesina que representan actividades agrícolas como la recolección, que simbolizan la abundancia de Nueva Inglaterra y la sintonía de los primeros colonos con el entorno natural. “Por otra parte, la imagen de una pequeña explotación rural en medio del paisaje se inscribe en el ideal jeffersoniano de reconciliar el progreso tecnológico con la ocupación de la tierra”, escribe Paloma Alarcó.

El impresionismo triunfaba en Europa, en Francia, con Monet como gran puntal, muy admirado por los artistas norteamericanos, que gustaban de ir a pasar temporadas a Giverny. Y esa pincelada suelta dominada por los juegos de luz marcó la evolución, aunque con un éxito que nada tenía que ver con el de los franceses, de pintores como Theodore Robinson y William Merritt Chase, quien además difundió ampliamente el impresionismo francés en EE UU. Aunque para disfrutar de este impresionismo norteamericano, es recomendable dejar la exposición Arte Norteamericano en la Colección Thyssen, y acercarse a la planta baja, a la nueva disposición de la colección de Carmen Thyssen, que cuenta con algunos extraordinarios ejemplos de este impresionismo del otro lado del Atlántico, colocados incluso junto a algún lienzo de Monet.

Asher B. Durand. ‘Un arroyo en el bosque’, 1865. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Martin Johnson Heade. ‘Playa de Singing’, Manchester, 1862. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Joseph Henry Sharp. ‘Montando el campamento, Little Big Horn, Montana’. Colección Carmen Thyssen.

“Adentrándonos ya en el siglo XX, hay que detenerse en la figura del pintor alemán emigrado a Nueva York Hans Hofmann, que abrió en 1935 una escuela para artistas en Provincetown y más tarde en Nueva York; recomendaba a sus alumnos: “La naturaleza es siempre la fuente de los impulsos creadores del artista”. Famosa es la anécdota de que cuando Hofmann le insistió a Jackson Pollock en este punto, este le contestó: “I am nature’ (yo soy la naturaleza).

Desde la abstracción, Pollock representó bien esa comunión con la naturaleza. Lee Krasner, su mujer, comentó en alguna ocasión que Pollock había manifestado que quería reproducir los ritmos de la tierra porque “el hombre forma parte de la naturaleza, no está alejado de ella”. Pero, además, según sus declaraciones, el modo en que el artista actúa como médium en el proceso creativo tiene mucho de los rituales de los nativos americanos: “Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta  manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde cuatro lados y estar literalmente en la pintura. Esto es propio de los métodos de pintura en arena de los indios del Oeste”. Ese sentimiento de comunidad con la tierra y las comunidades nativas lo encontramos también en Georgia O’Keeffe, que sintió una pulsión espiritual como artista con su pasión por las tierras resecas de Nuevo México.

Hasta que llega, imparable, la apisonadora de la civilización e industrialización. Y los pintores no se mantienen al margen. A menudo, hasta en las ciudades portuarias le dan la espalda a las instalaciones humanas para centrar su perspectiva en la naturaleza que permanece intacta, como pidiendo que no vayan más allá. En Impacto Humano, que forma una sección propia dentro de la muestra del Thyssen, Thomas Cole tenía mucho que decir. “Al lamentarse de los crecientes ‘estragos del hacha’, se muestra como un adelantado en la toma de conciencia de los peligros del avance del progreso. Para Cole, la naturaleza era una fuente inagotable de disfrute intelectual”, que despertaba “una percepción más aguda de la belleza de nuestra existencia”. Terminamos con un detalle que a menudo pasa desapercibido a pesar de lo famosos que son sus lienzos: en Edwad Hopper asoman a menudo árboles secos, “podríamos establecer un vínculo”, apunta la comisaria, “con los árboles muertos de Cole o Durand, caídos por el destructor impacto humano”.


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