Robert Carsen: “Hay que pelear a muerte por lo que uno cree correcto”
El director de escena Robert Carsen, durante uno de los ensayos de ‘Las bodas de Fígaro’ en Madrid. Foto: Javier del Real.
El canadiense Robert Carsen es uno de los directores de escena más prolíficos, premiados e interesantes del mundo. Mañana presenta en Madrid su esperadísima nueva producción de ‘Las bodas de Fígaro’ en el Teatro Real, una coproducción con el Metropolitan de Nueva York. Carsen ha charlado con ‘El Asombrario’ sobre esta ópera estrenada en un momento crucial de la historia. Una magistral partitura de Mozart que desafió al poder político con una maravillosa comedia cargada de crítica social.
Es difícil recorrer un gran teatro de ópera sin cruzarse con una producción de Robert Carsen. Nació en Toronto en 1954 y se formó como actor en la Bristol Old Vic Theatre School antes de pasar a la dirección, la iluminación y la escenografía. Fue asistente durante cinco años en el Festival de Glyndebourne. Su carrera como director arrancó en Ginebra con Mefistofele, un título que después recorrió Estados Unidos.
Desde entonces ha firmado producciones en los grandes escenarios del mundo como Covent Garden, la Scala y la Metropolitan Opera de Nueva York. Mantiene además una relación estrecha con la Ópera de París, donde ha montado Tannhäuser, Capriccio y Les Contes d’Hoffmann. Su trabajo no se limita a la ópera. Ha dirigido teatro y musicales como Candide o My Fair Lady. También ha sido director artístico y diseñador de exposiciones en el Grand Palais y el Musée d’Orsay, y concibió Karl For Ever, el homenaje a Karl Lagerfeld para Chanel y Fendi.
El reconocimiento le ha llegado de forma constante. Ha recibido el International Opera Award al mejor director en 2021, el Premio Abbiati en cinco ocasiones, el Prix du Syndicat français de la Critique en tres y el Premio Ópera XXI. En 2023 obtuvo el primer Grand Prix de l’Académie des Beaux-Arts.
Una relación de 20 años con el Real
Su vínculo con Madrid es largo. En el Teatro Real dirigió Dialogues des Carmélites (2006), Katia Kabanová (2008), Salome (2010) e Iphigénie en Tauride (2011). La memoria del público guarda sobre todo la imagen de su Katia Kabanová, con el escenario completamente inundado de agua.
El gran proyecto de la última etapa ha sido El Anillo del Nibelungo. La producción se estrenó en Colonia en 2000 y subraya la lectura más ecologista de la fábula de Wagner. En Madrid, el concepto escénico lo firmó junto a Patrick Kinmonth, con una tierra devastada por el cambio climático. En el programa, Carsen lamentaba nuestra incapacidad para convivir en paz con el medioambiente y entre nosotros. Su Siegfried trajo imágenes impactantes como la pala de una excavadora amenazando al héroe. Y las cuatro óperas a razón de una por temporada demostraron que el Teatro Real supo ser uno de los primeros en el mundo en sobreponerse a la crisis del Covid.
La misma mirada comprometida marcó su Idomeneo en una producción que se hacía eco de la crisis de los refugiados. El drama del Mediterráneo y la guerra de Siria acababan convertidos en aquella memorable puesta en escena en un manifiesto pacifista.
‘Fígaro’ en el Elíseo
Ahora Carsen regresa con Las bodas de Fígaro, con 13 funciones. Se estrena mañana y se representará hasta el 27 de noviembre con la dirección musical de Stefano Montanari. Se hace en coproducción con la Metropolitan Opera de Nueva York y traslada la acción a un palacio gubernamental inspirado en el Elíseo. Carsen entiende esta maravillosa comedia de Mozart y Da Ponte como un precedente de la Revolución Francesa.
Carsen ha recibido a El Asombrario en su camerino del Teatro Real. Pierde la conciencia del tiempo cuando habla de teatro. Se muestra apasionado y cercano con un inglés endiabladamente rápido como su cabeza. Este es un resumen de la interesantísima charla.
Su carrera es enorme y estoy seguro de que no es la primera vez que piensa y medita sobre cómo contar hoy ‘Las bodas de Fígaro’.
Efectivamente. No es la primera vez que me enfrento a este título. Fue una de las primeras óperas que hice, hace ya unos 30 años. Fue una producción para la Ópera de Burdeos, que luego pasó por muchos teatros. La montamos dos veces en Burdeos y luego creo que también la llevamos a Barcelona. La hicimos en París con Les Arts Florissants, con William Christie, y en varios teatros más. La repusimos unas siete u ocho veces y después la dejamos. Pero de eso hace ya mucho tiempo.
¿Cuánto ha cambiado el mundo y su visión de ‘Las bodas de Fígaro’ en estos 30 años? Parece que los problemas siguen siendo los mismos, ¿verdad? El abuso de poder, la corrupción, el machismo…
Creo que Las bodas de Fígaro es uno de esos títulos que pueden cambiar bastante según cómo se plantee. Cuando la hice por primera vez la situé en la época moderna, igual que he hecho ahora, pero por una cuestión de coherencia. Cuando Mozart la estrenó, el escándalo, igual que en la pieza teatral de Beaumarchais, estaba precisamente en que los personajes sobre el escenario iban vestidos igual que el público que abarrotaba la sala. Se hablaba al público de tú a tú. Es algo que está en el ADN de esta ópera. Le habla a un público que es contemporáneo a los personajes y creo que ahora deberíamos hacerla de la misma forma. Pasa lo mismo con La Traviata, aunque el público se niegue a verlo a veces. Verdi quería que la audiencia observara a los personajes en los mismos lugares que ellos frecuentaban, pero la censura austriaca de Venecia no se lo permitió.
Las bodas de Fígaro es una obra que, entre otras muchas cosas, trata de política. La pieza original de Beaumarchais tiene una fuerza increíble, porque en muchos sentidos se considera una de las declaraciones públicas que condujeron a la Revolución Francesa. Para la época era brutal que Fígaro, un sirviente, le dijera al Conde: «Yo he tenido que trabajar muy duro, y tú solo te has tomado la molestia de nacer». Es una pena que Lorenzo da Ponte tuviera que aligerar al máximo la obra y esa frase, por ejemplo, se eliminase en el libreto. Pero nos da una pista más que suficiente de por dónde iba la cosa. Aun así, cuando Mozart consiguió el permiso para representar la obra, seguía considerándose un texto muy peligroso. Y creo que es importante tenerlo presente al afrontarla. Se trata de una obra que critica de lleno y a la cara a un inmenso poder. Pero sobre todo a unos poderosos que empiezan a ver con terror que ese poder comienza a fallarles.
También está el tema del abuso.
Efectivamente. Luego está también el abuso sexual, el comportamiento inaceptable del Conde con las mujeres. Hace 30 años no existía el #MeToo y no teníamos la misma conciencia. Ese comportamiento, el querer a toda costa imponer ese derecho de pernada, ya se consideraba inaceptable, pero no como lo sentimos hoy. Por eso creo que la obra tiene hoy un impacto especialmente fuerte en lo que se refiere a la política sexual, y no se puede ignorar al ponerla en escena.
Sara Blanch en el papel de Susanna y Mattia Olivieri como el conde de Almaviva en un ensayo en Madrid. Foto: Javier del Real.
Hacer hincapié en ese tipo de cosas suele ser rechazado por una parte del público que es muy conservadora. ¿Es consciente?
Me da igual. Al afrontar Las bodas de Fígaro uno no puede abstraerse del hecho de que está escrita en un momento en el que existe un Antiguo Régimen que se comporta con la convicción de que tiene un derecho divino para hacer lo que le plazca. Pero eso mismo lo vemos hoy con los políticos. Uno se pregunta cómo pueden comportarse los políticos actuales como lo hacen, cómo se meten en problemas sexuales, de corrupción y de abusos, y todo lo que lleva a quienes tienen poder a creerse inmunes al escrutinio y a pensar que las normas no van con ellos. Nos vienen muchos nombres a la cabeza, ¿verdad? Pues eso es lo que le pasa al Conde en esta ópera.
Desde luego se me ocurren Trump, Daniel Ortega, Bill Clinton, Silvio Berlusconi y hasta Kennedy si me apura… Y es cierto que el punto de partida de la obra es brutal, pero ¿cómo ha hecho para mezclar la comedia innegable que hay también en la obra con la denuncia social de unos comportamientos deleznables?
La obra es, por supuesto, una gran comedia, pero también contiene mucho dolor y mucha incomodidad. Las bodas de Fígaro es una ópera generacional sin duda. Cherubino es el Conde de pequeño: el conde era igual que él, corriendo detrás de todas las chicas y saliéndose con la suya. Todos lo encontraban gracioso y encantador, pero es un joven aristócrata en formación que corre el riesgo de hacer exactamente lo mismo que sus mayores. Barbarina es una joven Susanna, lista, acostumbrada a lidiar con todos esos hombres que abusan de ella. Tiene una manera muy espabilada e inteligente de manejar la situación. El suyo es un comportamiento de otra clase social, pero también el de una nueva generación que no está dispuesta a tolerar lo mismo. Así, cuando le dice al conde: «¿Se acuerda de cuando me metía mano en mi cuarto?», él de pronto se encuentra con gente joven a la que no sabe bien cómo manejar. De modo que la herencia del comportamiento se manifiesta de muchas maneras. Y creo que el mal comportamiento de cualquier tipo se transmite; quienes lo practican se lo pasan a sus hijos.
¿Cómo se puede manejar una obra tan oscura que a la vez es una comedia tan vibrante? El público espera esa especie de vodevil de puertas que se abren y se cierran, de arriba y abajo, de engaños y apariencias.
Tenemos más de tres puertas en algunas escenas en esta producción. Pero, bueno, es una muy buena pregunta. Creo que las óperas de Mozart son una maravillosa continuación de lo que hacían otros compositores como Händel, e incluso Monteverdi. Se trata de la rica tradición de Shakespeare, que combina comedia y tragedia. Solo en el siglo XIX estropearon la diversión haciéndolo todo cómico o todo trágico. Antes era un plato mucho más rico, y creo que por eso a tantos directores, desde luego a mí, nos gusta tanto el repertorio barroco y Händel: se pueden explorar muchas cosas distintas, no es algo puro, que resulta un poco cerrado de miras.
Mozart consigue lidiar con eso, y también en su trabajo con Da Ponte. Son piezas como las de Chéjov: la comedia humana, que implica tristeza e infelicidad (más infelicidad que tristeza, diría yo). Estas obras, que abarcan toda la condición humana, tienen que ser ambas cosas. Y en Las bodas de Fígaro hay muy buenos chistes; hay momentos que tienen que ser muy divertidos. En Chéjov también nos encontramos con personajes en situaciones en las que lo están pasando fatal, pero que al público le hacen mucha gracia porque los seres humanos somos así. Y, por supuesto, no hay que actuar para provocar la risa, sino para firmar un pacto con la verdad. Esa es la esencia del teatro: los espectadores ven algo que no les está pasando a ellos, pero se reconocen en ello.
Es importante entonces evitar caer en los clichés que tan de moda están últimamente. Me refiero a dejar muy claro quiénes son los buenos y quiénes los malos.
Mozart nunca juzga a ninguno de sus personajes. Todos tienen sus razones para hacer lo que hacen. No hay buenos y malos. Desde fuera se pueden juzgar los comportamientos, pero quienes están dentro hacen lo que creen correcto. Por eso hay que conseguir que un personaje como el Conde resulte también atractivo; que las mujeres sientan cierto interés por él. De hecho, la condesa no renuncia a él. Todo eso hay que resolverlo. Y, naturalmente, antes de los ensayos solo se puede hacer una parte del trabajo; el resto lo hacemos con los cantantes. Aquí tenemos dos repartos que comparten las funciones por completo, y es importante trabajar con ambos por igual, aunque son muy distintos.
¿Por qué decidió ambientar su puesta en escena en el palacio del Elíseo en París?
¿Por qué lo dice? No recuerdo haberlo dicho en ningún sitio. ¿Lo dije yo?
Creo que lo leí hace meses cuando se anunció la nueva temporada en el Teatro Real.
Como la obra es política, en una producción actual, el hombre poderoso no tiene por qué ser un aristócrata, sino alguien con poder político. Pensé entonces que la casa donde vive el conde tenía que ser también el lugar en el que trabaja. No hay muchos lugares donde el jefe del Estado (no un rey o una reina, sino el jefe de Estado elegido) viva en el mismo sitio donde trabaja. Hay más o menos dos opciones.
¿Y por qué eligió Francia?
No me gusta hablar de lo que voy a hacer, porque quiero que la gente venga a verlo, no que yo se lo explique en una entrevista… Pero, en fin, ya que lo pregunta… La ópera original dice que la acción transcurre en Sevilla, aunque los personajes cantan en italiano, no en español. Así que ya hay un anacronismo. ¿A quién le preocupa? Sin embargo, la obra original está escrita en francés, así que pensé: hagamos que la sede del poder sea esa. Pero quiero que quede bien claro que no estoy basando al Conde y a la Condesa en ningún presidente francés concreto. Simplemente me parece bien tener una situación en la que todos los que aparecen en el espectáculo forman parte de ese entramado político. Eso me permite tener a un presidente y a una primera dama, y por tanto Fígaro y Susana trabajan para ellos: Fígaro es el secretario privado del presidente y Susana colabora con la primera dama. Están también el abogado y su asistente, y la jefa de prensa, que es Basilia. Todos forman parte de esa organización. El coro también forma parte de esa casa, pero, de todos modos, así está escrita la ópera, así que no es un cambio importante. Esto me permite tener un aspecto distinto, llamativo y atractivo, pero a la misma vez entrar de lleno en el eco político innegable que tiene la obra.
¿No teme que, al situarla en Francia y ver en escena la bandera francesa, el público europeo y el estadounidense, puesto que es una coproducción con el MET, piense inmediatamente que Francia está literalmente en llamas en este momento?
Cuando pensé en este espectáculo y lo trabajamos con Christian Schmidt, el escenógrafo, Francia no estaba en la situación actual. Ha habido un problema social, claro, pero lo que está ocurriendo no es en absoluto lo que tenían en mente quienes protestaban al reivindicar sus derechos. Es el mundo en que vivimos, en el que un pequeño grupo de personas, motivadas por razones que no sabemos bien cuáles son, pueden hacerse con el control y provocar un caos total. Es muy peligroso, y no solo en Francia.
Hablando de política, recuerdo su ‘Idomeneo’, su ‘Anillo’ completo, las cuatro óperas de Wagner, que dirigió usted aquí en Madrid. Y también haber asistido a su ‘Clemenza di Tito’ en Salzburgo. Una puesta en escena tan política que se desarrollaba en las oficinas del poder en Italia. ¿Cree que tiene cierta necesidad de alertar a la gente para que elija a sus gobernantes de forma sabia?
No viene de mí. La clemenza di Tito es una pieza increíblemente política. Queda muy claro desde el principio, cuando Publio le dice a Tito: «Tienes todos estos enemigos que conspiran contra ti y tienes que castigarlos». Y Tito dice: «Exacto…». Pero hacia la mitad del primer acto cambia de opinión y Publio le dice que está cometiendo un gran error. Cuando hicimos Tito en Salzburgo, la gente se sorprendió mucho, pero yo les dije: escuchen, sigue siendo un buen hombre y sigue siendo clemente, pero no podemos evitar que la extrema derecha quiera quitárselo de enmedio.
Mira lo que ha pasado en el mundo que nos rodea. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Después de la Segunda Guerra Mundial, con todo lo que ocurrió, ¿cómo podemos estar de vuelta en ese extremismo con la derecha más reaccionaria creciendo de este modo? ¿Cuál es el fracaso de la política liberal para que estemos en esta situación? Y en el Anillo también: ahí está el dios supremo, el hombre al mando, que lo jode todo, con perdón. Ya es un desastre cuando la obra empieza, ya ha mentido a todos esos trabajadores, ya ha abusado de todo y se comporta como si las normas no fueran con él. Creo que, a nuestra manera, todos acabamos de un modo u otro estando al mando de alguien. En cualquier situación, como microcosmos, todos tenemos un jefe y, en cierto modo, también somos jefes. Efectivamente, creo que todas estas obras, esas óperas, nos advierten de que miremos nuestro propio comportamiento y nos preguntemos si de verdad nos portamos lo mejor que podemos con los demás.
Robert Carsen, de pie, junto a Mattia Olivieri durante los ensayos de ‘Las bodas de Fígaro’ en Madrid. Foto: Javier del Real.
¿Se trata de mover conciencias?
No lo veo como ‘voy a indignar a todo el mundo y a hacer una producción que sea rompedora por serlo’. Hago lo que de forma instintiva e intuitiva creo que es lo correcto. Pero eso no significa que todos estén de acuerdo conmigo. Por cierto, cuando hicimos Idomeneo aquí, me sorprendió mucho que la noche del estreno hubiera gente protestando por la forma en que, en esta producción, se intentaba cuidar de los refugiados y mirar desde su punto de vista. Recuerdo que había una escena con todos aquellos chalecos salvavidas. No quiero meterme en una polémica con el público madrileño, pero me sorprendió. Hicimos lo mismo en Roma, donde la situación es mucho peor, y la gente se emocionó muchísimo. Es interesante: no se puede juzgar a un público. Pero…
Bueno, por experiencia le puedo decir que el público de la función de estreno en el Teatro Real suele ser muy, muy conservador, y suele protestar por producciones que tratan de modernizar en cierto modo el libreto. Ocurre mucho.
Me sorprendió, porque es una obra que trata del sufrimiento de la gente y pensé: ¿de qué se quejan? Es una obra que habla del perdón y de la humanidad… Pero, bueno, yo quiero que al público le guste lo que hacemos. Para mí, provocar sería demasiado fácil, y no lo hago. No creo que sea eso lo que hago. Basta con poner a alguien medio desnudo en el escenario, o a alguien cocinando, o lo que sea. Es muy fácil. Pero no es lo que me interesa. Y además depende de lo que uno crea que es el teatro. Yo creo de verdad que el teatro tiene el poder de ayudarnos a entender mejor a los demás. No es solo un entretenimiento al que vas a ver a gente con ropa bonita y a oír música hermosa.
¿Por qué decidió trabajar con Christian Schmidt? ¿Es la primera vez?
Sí, la primera vez.
Seguro que sabe que la última vez que vimos aquí ‘Las bodas de Fígaro’ en 2022 la escenografía era de él y la dirección de Claus Guth, la mítica producción que hizo para Salzburgo en 2006.
No lo sabía. Christian y yo nos conocimos en Zúrich cuando yo trabajaba allí y habíamos pensado que sería bonito trabajar juntos. Se lo propuse varias veces y nunca salió. Luego apareció este proyecto y yo sabía que él había hecho aquella célebre producción en Salzburgo hace muchos años. Pensé que quizá le interesaría y creí que era un buen proyecto para empezar algo juntos.
¿Suele ver las producciones de sus colegas en vídeo antes de preparar las suyas?
Cuando preparo un espectáculo nunca miro nada de otros. Si es realmente genial, pienso que yo nunca seré capaz de hacer algo tan bueno; y si no me gusta, pienso si quiero hacer lo contrario. Es mejor no hacerlo. Voy a los teatros si estoy trabajando aquí o allá y hay una ópera, o danza, pero no veo vídeos cuando preparo un espectáculo. Nunca.
¿Entonces su única guía suele ser el texto y la música?
Trato de pensar yo mismo las ideas. No quiero que me influya nada, ni en un sentido ni en otro. Hay que intentar llegar a lo que uno cree correcto, no a partir de lo que han hecho otros; eso solo hace tu mundo más pequeño.
¿Y cómo sabe…? ¿Cuándo sabe que ha llegado a la idea correcta? ¿Cuándo sabe que ya llegado esa pieza en la que todo casa?
Es una muy buena pregunta. Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto muy grande y curiosamente ayer mismo me dije: ‘Todavía no lo tenemos bien’, y sé que no lo tenemos bien por la simple razón de que no lo siento bien. No siento la emoción. Puedo convencerme intelectualmente de hacer lo que hemos decidido, pero sé aquí dentro que no está del todo bien. Tenemos las ideas correctas, pero aún no hemos descubierto cómo hacerlo, y nos estamos olvidando de por qué empezamos con esa idea.
A veces es difícil cuando se trabaja en una producción, porque hay que resolver los problemas que plantean el compositor y el libreto, y en ocasiones en el proceso olvidas cuál fue la chispa primigenia. Así que intento recordar siempre justo eso. Que aunque no sepas cómo vas a hacer cada detalle, cuando sabes que puedes contar la historia a través de una lente determinada, ya lo resolverás. Pero es completamente intuitivo e instintivo.
Usted también firma o co-firma la iluminación de estas ‘Bodas de Fígaro’. ¿Cómo va a ser?
Todavía no hemos empezado con la iluminación.
¿Pero qué tiene en mente? ¿Una producción muy luminosa o…?
Nunca pienso en esos términos; nada es una sola cosa, como decía, y desde luego no en esta obra. Todo transcurre en un solo día: empieza muy temprano por la mañana y termina muy tarde por la noche, así que la luz es distinta en los distintos momentos del día, y a veces las cortinas están abiertas y a veces cerradas. La luz también refleja a veces el estado emocional de las personas. Estamos deseando verlo; hoy hemos estado hablando de cómo lo vamos a resolver, porque hay cierto realismo: si estás en una habitación con luz eléctrica, no puedes… a menos que alguien apague las luces, tienes que respetar ciertas reglas. Así que lo veremos.
¿Cuántos decorados distintos hay en esta producción?
Tenemos cuatro, uno por acto, más o menos. Pero hay un lenguaje común a todos.
¿Qué espera que se lleve el público de Madrid de esta producción?
Sobre todo el mensaje de que hay que aprender a pelear a muerte por lo que uno cree correcto. Y, como decimos en inglés, lo que no te mata te hace más fuerte.
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