Claus Guth: "‘Don Giovanni’ es como meterse en una película trepidante"

Claus Guth: «Dicen que mi ‘Don Giovanni’ es como meterse en una película trepidante»

Claus Guth, director de escena alemán que firma la producción de ‘Don Giovanni’ que se estrena esta semana en Madrid. Foto: Javier del Real.

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Claus Guth, uno de los directores de escena más aclamados del mundo, regresa al Teatro Real con una producción de Don Giovanni de Mozart de la Staastsoper de Berlín, pero que se estrenó en 2008 en el Festival de Salzburgo. Se trata de un montaje atrevido, radical y potentísimo que se desarrolla en un bosque y en tiempo real: las aproximadamente dos horas y media que tardará en morir el personaje que da título a la ópera y que ha sido herido de muerte nada más comenzar la representación. Un Don Juan rodeado de drogadictos y sexo salvaje que en su momento fue contestado por parte del público, pero que el tiempo ha terminado por convertir en una de las versiones modernas más solicitadas de este título mozartiano.

Guth nos ha sorprendido recientemente en el Teatro Real con el estreno de dos nuevas producciones que se convirtieron en éxitos inmediatos: Rodelinda de Handel en la temporada 16/17 y otra ópera de Mozart, Lucio Silla, en la temporada 17/18. Este imprevisible 2020, el director alemán ha visto cómo todos sus nuevos proyectos se desvanecían como los del resto de los creadores del planeta. La explosión de la pandemia le sorprendió a punto de estrenar su visión de Jenůfa de Leoš Janáček en la Royal Opera House. Este verano también tuvo que suspender su nueva producción de Chowanschtschina de Mussorgski para la Ópera Estatal de Berlín y tampoco pudo estrenar el pasado octubre en el Park Avenue Armory de Nueva York un espectáculo basado en las últimas canciones de Schubert con el tenor Jonas Kaufmann titulado Doppelgänger.

Califica al Teatro Real como “toda una sorpresa” dentro del desastre que está suponiendo la enfermedad global para el sector de la cultura, y tal vez por ese motivo haya decidido trasladarse a la capital de España para supervisar de primera mano el montaje de una producción que ya se ha convertido casi en un clásico contemporáneo y que el Teatro Real estrenará el próximo viernes, día 18, con dirección musical de Ivor Bolton. Una gran noticia para los aficionados españoles y toda una oportunidad para charlar con uno de los directores de escena más interesantes, arriesgados y aventureros de las últimas dos décadas.

En la crítica de The New York Times al estreno de su propuesta en la Staastsoper de Berlín en 2012, el crítico Zachary Woolfe escribió: “Hay tantas ambigüedades y giros emocionales inexplicables en el ‘Don Giovanni’ de Mozart que podrían oscurecer la mayor de sus excentricidades: la ópera carece de argumento”. ¿Introdujo usted el hecho de que Don Giovanni esté muriendo en tiempo real durante toda la ópera para generar un argumento clásico de planteamiento, nudo y desenlace?

Cuando estudiamos la estructura musical de la pieza nos damos cuenta de que Mozart escribió sobre un hombre que está estresado todo el tiempo. Es un personaje, además, al que nada le sale realmente bien. Así que me pregunté de dónde podría venir tanto estrés y tanto error. ¿Se trata solo de una consecuencia del erotismo? Entonces llegué a un punto de partida que para mí tiene sentido. Y 12 años después he llegado a la conclusión de que la decisión fue buena. Mientras montaba otra producción en Londres estuve bastante enfermo y pensé que podría ser covid, sin serlo. Pero tuve mis crisis de pánico… Visto en retrospectiva puedo comprender lo estresante y torpe que puede ser la vida de un hombre cuando piensa o sabe que va a morir inminentemente.

Esa circunstancia, desde luego, nos ofrece muchos más ángulos desde los que observar al personaje más allá de un macho seductor sin escrúpulos…

Que sepa que va a morir pronto es una de las razones por las que creo que Don Giovanni se comporta como un ser irracional. Esa circunstancia lo hace ser mucho más radical. No tiene tiempo que perder. Pero no solo esto. Las personas que pasan por este trance suelen cuestionarse enormemente los convencionalismos en su vida. Y es muy interesante porque inmediatamente salta la pregunta de dónde está el límite de mi propia libertad. ¿Cuándo mi libertad está comprometiendo la libertad de otras personas? Cuando se analizan con distancia y perspectiva, el sistema de reglas que rigen en esta ópera se establece con el público un diálogo de cuestionamiento que es muy actual. Imagínese la genialidad y brillantez de quien escribió y tuvo la idea de crear un personaje así.

En ese sentido hay una lectura de Don Giovanni que puede ser muy controvertida. El personaje entona un canto ciego a la libertad total que en principio parece muy atractivo, pero que visto desde otra perspectiva también puede ser muy peligroso. Un ejemplo clarísimo lo tenemos en este momento en las calles de muchos países donde los contrarios a las restricciones contra la ‘covid-19’ esgrimen una superior libertad individual para justificar su conducta.

En este momento en Alemania la aceptación de las reglas es muy baja y es irritante comprobar cómo muchísima gente no confía en el gobierno y en las medidas de seguridad. Es tremendo comprobar cómo una parte de los ciudadanos no está dispuesta, bajo ningún concepto, a rebajar su diversión individual incluso en tiempos muy difíciles como estos que estamos viviendo.

Pero además parece que la extrema derecha (mire el ejemplo de Trump) está utilizando este argumento no solo para hacer lo que quiere hacer, sino para introducir en el discurso barbaridades que parecía que estaban superadas desde los años 50.

Alemania es complicada y peligrosa en este momento. Es como si se le añadieran elementos inestables a una fórmula química. Hay sectores que se mezclan en formas muy imprevisibles. Hay lugares en los que la extrema derecha y los ecologistas radicales coinciden peligrosamente, por ejemplo. Es algo nuevo que no está conectado con los partidos políticos. Es totalmente novedoso y está ocurriendo. No soy muy optimista al respecto. Y creo que los que nos dedicamos al teatro y a la ópera no podemos cambiar mucho las cosas. Me parece que las personas que vienen a ver nuestros espectáculos no son esos con los que tenemos los mayores problemas y que podríamos convencer de que las cosas son de otra manera. Sí. Me preocupa. Creo que no es fácil cambiar esta tendencia en este momento.

Su ‘Don Giovanni’ tiene 12 años ya. ¿Cree que sigue siendo actual? Más de una década después, ¿ha sentido la necesidad de cambiar algo?

Es curioso. La producción tiene 12 años y los cantantes que interpretarán en Madrid a Don Giovanni (Christopher Maltman) y Leporello (Erwin Schrott) son los mismos que la estrenaron en Salzburgo. Los mismos, pero 12 años más viejos. Y yo también soy 12 años más viejo. Cuando empezamos a trabajar en este proyecto éramos como un equipo y el proceso creativo fue muy salvaje. Olvídate de la técnica teatral al uso. Creo que podríamos decir que estuvimos en un viaje muy loco juntos para crear esta producción. Además, la forma en la que puedes trabajar en Salzburgo está completamente alejada de lo tradicional. Trabajas alejado de la gran ciudad y creo que en esta ocasión, mientras poníamos en pie este Don Giovanni, ocurrieron cosas muy interesantes y de muy alto nivel.

Con la mayoría de teatros del mundo cerrados por la ‘covid’, en Madrid podrá recuperar ese espíritu. El Real es casi como un oasis, ¿no?

Estoy muy feliz de que ese espíritu y ese nivel estén todavía aquí y haya podido traerlos al Teatro Real. Pero es cierto que la situación, las mascarillas, la distancia, la predisposición psicológica del público y de los artistas en general han hecho que la producción tenga otra electricidad. Yo no he cambiado nada. Son las circunstancias que estamos viviendo las que han cambiado en cierto modo el resultado.

Un cambio sutil, pero importante. No tanto a nivel físico, como psicológico, supongo.

Ensayamos con mascarillas, pasamos unos test férreos y llega un momento en el que los cantantes, los artistas, regresan a un estado de su vida en el que efectivamente pueden tocarse, besarse, abrazarse… Y de pronto, metidos en toda esta vorágine de restricciones y prohibiciones, es como si fuéramos nosotros los que estuviéramos fuera de la ley. Es una situación dramática en sí misma y es evidente que tanto al público como a los artistas nos afecta. Estoy trabajando en que las interacciones físicas en el escenario sean más delicadas, dentro de lo que es esta producción, y no tan salvajes.

En el Real se va a estrenar con un público de 600 jóvenes. Una audiencia muy crítica y poco acostumbrada al teatro. ¿No le impone un poco?

Me encanta que ellos sean los primeros. Creo que esta producción es perfecta para que la gente joven elimine los prejuicios y los clichés que tiene grabados a fuego sobre la ópera. La mayoría de la gente que ha visto esta producción me ha dicho que tienen la sensación no de estar en un teatro sino dentro de una película. Es una producción muy cinematográfica, pero al ser en directo tiene casi un componente inmersivo. Además, hablamos no de una obra basada en cuestiones políticas, sino en un análisis de cómo son los sentimientos y las relaciones humanas (sobre todo de dependencia) y eso la convierte en universal.

Tal vez en este caso el público más difícil sea el de la función de estreno. En Madrid es el público más reacio a los cambios y a las visiones digamos modernizadas de las óperas clásicas. Bueno, de hecho usted ha tenido muchos momentos de contestación por parte del público. ¿Cómo hace para que no le afecte en el proceso creativo?

Por un lado estoy muy contento con cualquier emoción, sea la que sea (ríe). Muchas veces tomo esas emociones como algo en contra, pero entonces lo hablo con mi mujer y mis amigos y cambio de opinión. Estoy acostumbrado a los abucheos y a las reacciones fuertes por parte del público, pero trato de no tomármelo como algo personal. Es más bien parte de un proceso que no en todos sus momentos es cómodo.

Pero si tuviera la oportunidad de tratar de convencer al público más contrario a sus ideas, ¿qué les diría?

Les propondría que tratasen de utilizar su tiempo de una forma preciosa. Si alguien decide meterse en una habitación aislándose de lo que hay fuera, de la realidad que hay fuera, debería tratar de convertir esas horas en un viaje fantástico. Tal vez si se abrieran un poco y tratasen de remar a favor pudieran bucear y reencontrar partes de sí mismos que están escondidas. Es posible que encuentren incluso respuestas a algunas de las preguntas que se hayan estado haciendo. Eso es lo que al menos yo trato de ofrecer en mis espectáculos. Trato de ofrecer personajes que sean como espejos en los que uno pueda mirarse y que puedan decirte algo sobre ti mismo.

Esto mismo le pregunté a Peter Sellars, que ya en los años 80 situó su ‘Don Giovanni’ en el Harlem Hispano de Nueva York con personajes muy al límite, y me respondió: “Mozart escribió sobre cosas terribles, sobre sentimientos horrorosos, sobre abusos sexuales… Tras la Segunda Guerra Mundial hubo una generación de músicos y cantantes que decidió que Mozart es amable, que Beethoven es amable, que Richard Strauss es amable y ¡para nada! No son amables en absoluto. Son humanos y pueden ser crudos, brutales y terribles”.

Tiene toda la razón. Pero la confusión de mucha gente creo que procede respecto al subtítulo de la ópera: Dramma giocoso. Esto para mí lo que significa simplemente es que no estamos ante una ópera protagonizada por héroes, sino por seres humanos reales.

En su propuesta también hay drogadictos, violaciones, orgías… Situaciones muy brutales…

¿Cómo es la partitura que escribe Mozart para Don Giovanni? Si te fijas en la partitura, no es excesivamente elegante en lo que al personaje de Don Giovanni se refiere; por ejemplo, Mozart nos ofrece a un personaje que casi no tiene arias y en las dos que tiene una es una suerte de hiperventilación y la otra como una agonía… Es un personaje que nada más salir a escena mata a una persona, traiciona a la gente que tiene al lado… Es un ser muy excesivo.

¿Y qué me dice de su propuesta para ‘La Bohème’ de Puccini que tiene lugar en una nave en el espacio y en la Luna?

Cuando me propusieron hacer La Bohème en París, mi respuesta fue: ‘Mejor que no sea yo’. Amo la música de Puccini, pero odio todos esos clichés sin sentido sobre los artistas y la vida bohemia que cuenta la historia. Cuando veo La Bohème en una producción de esas convencionales, para mí es una cosa terrible.

¿Como la de Franco Zeffirelli para la Metropolitan Opera de Nueva York, por ejemplo?

Por ejemplo, sí. (Risas). Hay tantas mentiras rodeando esta ópera… Incluso cuando vas a París, te quieren enseñar los cafés, las buhardillas, los lugares de la ópera y son todos mentira… Lo han convertido en una especie de industria para los turistas. Es falso.

Así que les dije que si realmente querían que hiciera este trabajo, entonces tendrían que dejarme hacer. Y simplemente dejé que la música me fuese sugiriendo imágenes. Hice lo que el sonido de esa maravillosa partitura me hacía sentir. Tan solo escuchando la música, sin tratar de entender ni una sola palabra. Entonces aparecieron las imágenes del espacio. Surgieron de la música. Luego las novelas en las que está basado el libreto hicieron el resto. En realidad, las novelas sobre la vida bohemia son un puñado de ancianos hablando sobre su pasado. Así que pensé en ir un paso más allá. Imaginé un planeta en el que ya no se podía habitar por culpa de la destrucción, de los virus o de lo que fuera, de tal forma que los personajes debían huir de la Tierra en una nave espacial. Y, otra vez, coloqué a los personajes en una situación en la que saben que van a morir porque se van a quedar sin oxígeno, lo que les hace recapitular sobre su vida y sus recuerdos. Lo llevé muy lejos y hubo gente a la que no le gustó el resultado.

¿Cómo llega a esas ideas? ¿Cuál es su proceso creativo?

Cuando empiezo a trabajar en un proyecto, necesito encontrar su conexión conmigo mismo. Con las cosas que hago en mi vida, que experimento, que me ocurren o que veo. Toda persona tiene sus rituales para encontrar energía. Incluso en esta época de corona virus para mí ese ritual es caminar. Hacer senderismo por la montaña. Casi siempre solo. Vivo en Munich, pero tengo una pequeña casa en las montañas, así que ese es mi lugar favorito para encontrar ideas. Sobre todo cuando camino. Puedo darme caminatas de seis horas o más y para mí es una especie de tiempo de meditación en el que encuentro principios de ideas que son como hilos de los que tirar para mis trabajos. Es algo que no suele funcionar cuando estoy sentado en una mesa en casa. No.

Claus Guth, dirigiendo en los ensayos de ‘Don Giovanni’ en Madrid. Foto: Javier del Real.

De ahí salió el bosque de este ‘Don Giovanni’ entonces.

Sí. Esa es mi conexión privada con el bosque: es una de mis grandes fuentes de inspiración. Al situarlos en un bosque, creo que los personajes abandonan fuera cualquier regla moral de comportamiento al uso. Y se sitúan al margen de una forma de comportarse sujeta a convencionalismos.

Desde luego, el bosque ha sido un lugar recurrente en la simbología literaria durante siglos. ¿Qué le ofrece a usted dramáticamente?

Al situar los personajes en un bosque creo que está justificado que abandonen cualquier regla moral de comportamiento. Pueden evolucionar dejando de lado los convencionalismos. En el bosque, de noche, creo que todos actuamos sin que trabaje el subconsciente. Creo que allí nuestros mecanismos de pensamiento habituales no funcionan realmente.

¿Podríamos decir que ha tratado de hacer entonces una obra realista?

Para mí es algo complejo. Por un lado, claro que quiero hacer algo muy realista: está el bosque, el coche, la parada del autobús… Pero cuanto más concreto en esta parte, más me interesa la parte irracional del asunto.

Creo que en mis trabajos hay una policromía en ese sentido. Otros directores tratan de ser muy, muy realistas, pero en mi caso no es tanto así. No creo que se me pueda situar en la etiqueta de los directores realistas, puesto que eso para mí no es más que un punto de partida. En mi trabajo me intereso por los muertos, por los seres queridos que ya no están, por los viajes en el tiempo hacia atrás y hacia adelante. Muchas veces, cuanto más realista es la escenografía, más trato de irme a lo irreal o a lo fantástico. Recuerda Rodelinda, por ejemplo, que mezclaba la realidad con los sueños terroríficos de un niño. Estoy mucho más interesado en las finísimas y casi invisibles líneas que existen entre todos nosotros. Sí, definitivamente muchas veces estoy más interesado en mostrar las cosas que la gente no dice.

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  • Enlaces de diciembre de 2020 | Beckmesser

    Por Enlaces de diciembre de 2020 | Beckmesser, el 21 diciembre 2020

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